14 февраля 1869 года в петербургском Мариинском театре состоялось первое представление оперы «Вильям Ратклиф» Кюи. Премьера новой оперы — всегда событие: и для артистов и всех, кто готовил спектакль, и для публики, пришедшей в зал и с настороженностью вслушивавшейся в незнакомые ей звуки, и, разумеется, для автора. Значительно реже, и это вполне закономерно, первое представление становится этапным событием в искусстве. Однако как раз таким событием и стало исполнение «Вильяма Ратклифа» — первой оперы «Новой русской музыкальной школы», увидевшей свет театральной рампы. Конечно, вряд ли сразу можно было оценить по достоинству значение свершившегося. Но именно с этого произведения начался отсчет нового времени в истории русского оперного театра.
Выдающийся композитор, член балакиревского кружка, виднейший музыкальный критик, активный пропагандист идей и творчества «Могучей кучки», крупный ученый в области фортификации, один из основоположников русской фортификационной школы, Ц. А. Кюи во всех сферах своей деятельности достиг значительных успехов, внес весомый вклад в развитие отечественной музыкальной культуры и военной науки.
Творческое наследие Цезаря Антоновича Кюи чрезвычайно обширно и разнообразно: четырнадцать опер (из них четыре детских), множество романсов и фортепианных пьес, оркестровые, хоровые, ансамблевые произведения. Он написал и опубликовал в периодической печати свыше семисот статей и рецензий на самые животрепещущие темы современного ему музыкального искусства, а также несколько книг по музыке. Наконец, Кюи - автор ряда научных работ и учебников по фортификации.
Лучшие произведения Кюи отмечены проникновенным лиризмом, изысканностью, художественной красотой. В них композитор в соответствии с природой своего таланта отразил некоторые из основных идей балакиревского кружка.
Судьба многих сочинений Кюи сложилась поистине драматически. Его оперное творчество вызывало уважение и одобрение сторонников «Новой русской музыкальной школы» (вначале весьма немногочисленных) и одновременно резкое неприятие ее идейных противников.
К сожалению, музыкальное наследие Кюи малоизвестно современному слушателю. Его оперы на сцене театров не ставятся, камерные и хоровые произведения звучат на концертной эстраде крайне редко. Однако знакомство с наиболее значительными достижениями композитора (операми «Вильям Ратклиф», «Анджело», романсами, рядом других сочинений), так высоко и с таким неизменным постоянством на протяжении целых десятилетий ценившимися В. В. Стасовым, М. А. Балакиревым, Н. А. Римским-Корсаковым, М. П. Мусоргским и А. П. Бородиным, заставляет во многом по-новому посмотреть на творчество Ц. А. Кюи, уточнить ставшие расхожими более поздние, порой незаслуженно негативные оценки вклада композитора в отечественную культуру.
Детство и юность
«Был вчера на „Гальке" Монюшки. Отдаленные воспоминания связывают меня с этой оперой. Я вижу Вильну с ее чудными окрестностями; вижу квартиру родителей, более чем скромную; квартиру Монюшки, к которому я ходил на уроки,— комфортабельную, особенно по сравнению; вижу его самого за фортепиано, с сигарою в зубах, разбирающего моя произведения, которые я должен был приготовлять к каждому уроку. Чувствую еще тот благоговейный трепет, который во мне, мальчике, возбуждал этот симпатичнейший, талантливый человек, то волнение, которое возбуждали во мне оживающие под его пальцами мои звуки».
Давно уже нет ни того симпатичнейшего и талантливого человека, ни того, кто вспоминал его с благоговейным трепетом. К счастью для нас, потомков, остались эти строки; теперь они возбуждают желание побольше узнать о том времени и о людях.
Будущий композитор родился 8 января 1835 года в литовском городе Вильно. Его отец, Антон Леонардович Кюи, выходец из Франции, служил в наполеоновской армии. Раненный в 1812 году под Смоленском, обмороженный, он не вернулся с остатками разбитых войск Наполеона во Францию, а остался навсегда в России, ставшей ему второй родиной.
В Вильно А. Л. Кюи женился на Юлии Гуцевич родом из небогатой дворянской семьи. Цезарь был младшим из их пяти детей. Все дети в соответствии с обычаями, существовавшими в семьях, исповедовавших католическое вероисповедание, имели по нескольку имен: Марьянна-Амелия, Наполеон-Болеслав-Иозефат, Александр-Михаил-Иосиф, Николай-Григорий-Иосиф и, наконец, Цезарий-Вениамин. Цезарь был поздним ребенком и поэтому самым любимым.
О влиянии родителей на формирование характера будущего композитора впоследствии писал В. В. Стасов: «Блеск, элегантность, европейская интеллектуальность, вообще черты европейского склада в характере и таланте унаследованы им от Западной Европы чрез посредство отца; глубокая задушевность, сердечность, красота душевных ощущений литовской национальности, столь близкой ко всему славянскому и столь родственной ему, наполняют вторую половину душевной натуры Кюи и, конечно, внесены туда матерью его». Правда, Цезарь рано лишился матери, которую ему во многом заменили отец и сестра.
Отец был весьма одаренным человеком, обладавшим разносторонними познаниями. Он любил музыку, умел играть на фортепиано и органе и немного сочинял. В наполеоновской армии он был барабанщиком и дослужился до чина тамбурмажора, а поселившись в Вильно, служил даже органистом в одном из костелов города. Антон Леонардович хорошо знал художественную литературу, особенно французскую, выучился свободно говорить не только по-русски, но и по-польски и по-литовски. Несмотря на достаточно стесненные материальные условия, ему удалось собрать хорошую библиотеку и нумизматическую коллекцию.
Попав в Вильно и не имея средств к существованию, А. Л. Кюи стал служить гувернером в состоятельных семьях; затем его пригласили в гимназию, где он успешно продвигался по служебной лестнице: в 1834 году Антон Леонардович был назначен «исправляющим должность учителя французского языка», с 1836 года — действительным учителем, в 1837 году произведен в титулярные советники, а в 1843 году — в коллежские асессоры, что до 1845 года давало право на потомственное дворянство. Приняв в 1844 году русское подданство, А. Л. Кюи 26 февраля 1846 года был внесен Виленским дворянским депутатским собранием в третью часть родословной книги. Герольдия сената, утвердив это решение, вынесла следующее постановление: «...Определение Виленского Дворянского Депутатского Собрания о внесении в родословную книгу Антона Кюи, как правильное, утвердить; что же касается до... детей его, то как из дела не видно, чтобы он, Кюи, сопричислил и их в подданство России, то до представления о сем надлежащего удостоверения определение Депутатского Собрания в отношении к ним утверждено быть не может...» После представления в сенат соответствующих документов вопрос был решен положительно, и дети А. Л. Кюи в 1855 году были признаны в дворянском достоинстве.
Любительское музицирование в родительском доме пробудило у младшего сына интерес к музыке. В возрасте шести-семи лет он подбирал мелодии военных маршей, доносившихся с улицы, когда мимо окон квартиры проходили солдаты.
Однако музыка в семье Кюи вряд ли занимала слишком большое место. Бе любили, но расчета дать кому-либо из детей профессиональное образование у родителей никогда не было. И все же первые уроки фортепианной игры маленький Цезарь (ему в то время исполнилось десять лет) получил дома: его первой учительницей стала старшая сестра.
Эти занятия продолжались недолго. Отец, очевидно полагая, что педагогического дара дочери все-таки маловато для занятий с мальчиком, пригласил для этой цели более опытных, как ему казалось, учителей. Методика одного из них, скрипача Дио, заключалась в том, что на уроках фортепиано в четыре руки разыгрывались фантазии из популярных в то время опер.
Можно предположить, что игра в четыре руки принесла Цезарю определенную пользу, во всяком случае он научился читать с листа, что очень важно для музыканта. Но в остальном эти занятия дали мальчику весьма немного. Пьесы, которые задавались, были, как правило, для него слишком трудными, отсутствие в обучении системности, как и работы над техникой игры, не способствовали развитию пианистического мастерства.
Думается, что фантазии на темы из известных опер (чрезвычайно популярный в то время жанр, ему отдали дань многие музыканты, включая и таких крупных, как Ференц Лист) не оставили в душе подростка большого следа. Неизмеримо большее влияние оказала на Цезаря музыка Фридерика Шопена, любовь к которой он сохранил до конца своей жизни. Сочинения гениального польского композитора захватили мальчика своей поэтичностью и романтической страстностью, глубокой задушевностью. Особенно Цезарь увлекся его мазурками. Однако у семьи не было возможности приобрести для мальчика дорогостоящие издания произведений Шопена. Увлечение музыкой любимого композитора оказалось все-таки сильнее денежных затруднений, о чем через много лет Цезарь Антонович написал в своих воспоминаниях: «...Я собственноручно переписал все мазурки Шопена, да еще не на нотной, а на обыкновенной бумаге, мною же разлинованной».
Да, не только нотные издания, но и чистая нотная бумага в те годы в Вильно была мало кому доступной, поэтому и пришлось разлиновывать обыкновенную бумагу. На всю жизнь Кюи сохранил особенно бережное отношение к бумаге, всегда использовал ее очень экономно. «Бумага доставалась не без труда, стоила дорого, что при наших скудных средствах к жизни представляло особую ценность. Поэтому и отношение к ней вызывало особую значимость. В моем детском представлении сосредоточенное и усидчивое занятие отца возбуждало благоговейное почитание, как некое священнодействие. Великой честью и удовольствием считал для себя возможность подражать отцу в его черчении, когда он давал мне кусочки бумаги»,— вспоминал Цезарь Антонович в беседе с певицей М. Н. Ильченко, близко знавшей композитора в последние годы его жизни.
Несомненно, что в итоге музыкальных занятий у Цезаря пробудился интерес к сочинению музыки. Первая пьеса, соль-минорная мазурка, появилась как отклик юной души (мальчику было 14 лет) на печальное событие, свидетелем которого он стал: умер учитель истории виленской гимназии Фок, коллега отца, живший в одном доме с семьей Кюи. «Хороший это знак в мальчике — музыка, сочиненная не по головному требованию, а по сердечному, по крепкому настоянию разыгравшихся нервов и разбередившегося чувства,— писал В. В. Стасов.— Вся лучшая музыка Кюи впоследствии была точь-в-точь этой самой породы: не сочиненная, а созданная».
Вслед за первой пьесой появились ноктюрны, песни, мазурки, романсы без слов и даже «Увертюра или нечто в этом роде». В этих сочинениях ощущалось влияние музыки горячо любимого им Шопена и, конечно, они были еще очень далеки от совершенства. К счастью, детские пьесы Кюи заинтересовали его учителя Дио, который счел необходимым показать их самому крупному и известному музыкальному авторитету в Вильно — Станиславу Монюшко.
Деятельность этого выдающегося польского композитора, младшего современника Шопена, оставила глубокий след в истории музыкальной культуры. Всему миру он известен как родоначальник польской национальной оперы. Ему же принадлежит заслуга в создании первых национальных оркестровых сочинений, в освоении богатств фольклора.
Творчество Монюшко (он написал пятнадцать опер, оркестровые, хоровые, фортепианные произведения, музыку к драматическим спектаклям, свыше четырехсот песен) еще при его жизни стало популярным в России, ценилось многими выдающимися деятелями русской культуры, в том числе М. И. Глинкой и А. С. Даргомыжским. Как и основоположники русской классической музыки, Монюшко понимал огромное значение народного творчества для создания подлинно национального музыкального искусства, стремился в различных жанрах выразить характер своего народа, создавал музыку доступную и близкую широким слоям слушателей.
С 1840 года по 1858 год Монюшко жил и работал в Вильно. В эти годы он написал несколько опер, в том числе знаменитую «Гальку» в двух редакциях, а также выступал как дирижер в концертах и в театре, играл на органе в одном из городских костелов, печатал статьи в местных газетах. Вокруг него постоянно собирались любители музыки, его ученики.
И конечно, он не мог отказать в просьбе Дио посмотреть композиторские опыты пятнадцатилетнего Цезаря. Несмотря на свою загруженность (большая семья требовала больших расходов, поэтому приходилось давать еще частные уроки игры на фортепиано), Монюшко, оценив большое дарование мальчика и зная незавидное материальное положение семьи Кюи, стал бесплатно с ним заниматься.
«Можно себе представить мой восторг: ведь Монюшко с его композиторским ореолом был богом в виленском музыкальном мире,— вспоминал впоследствии Кюи.— С трепетом я подходил к дверям его квартиры и целыми минутами решался дернуть за ручку звонка».
Под руководством Монюшко Цезарь изучал теорию музыки, решал задачи по генерал-басу и контрапункту, учился гармонизовать хоралы. Но, пожалуй, самым интересным и привлекательным для Кюи было сочинение к каждому уроку романса или небольшой пьесы для фортепиано, а иногда и в стиле того композитора, произведения которого он слушал в концерте.
Вначале Монюшко занимался с Цезарем у себя дома, но так как там постоянно бывало много людей, отвлекавших от дела, учитель сам стал приходить к Кюи. «Он приходил, садился с сигарой (хорошей) во рту к фортепиано и начинал разбирать, наигрывать, а то и напевать написанное мною. Невозможно передать словами восторг 15-летнего мальчика, слушающего свое произведение в чужом исполнении, а тут еще в исполнении Монюшко. Это были минуты, уже более не повторившиеся в моей жизни. Огромное впечатление производило впоследствии первое исполнение на репетиции хора или оркестра, но тогда я был уже много старше, и впечатление не было таким жгучим, таким захватывающим. Подобные практические занятия считаю весьма полезными, они дают повод ко многим весьма ценным замечаниям», — писал впоследствии композитор в автобиографических заметках.
Некоторые юношеские опусы Кюи сохранились до наших дней. 13 декабря 1850 года Цезарь завел большой нотный альбом (он хранится в Государственной публичной библиотеке имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде), куда вплоть до 31 декабря 1856 года четким каллиграфическим почерком, карандашом записывал свои вокальные и фортепианные пьесы. По сочинениям, вошедшим в альбом, конечно, было бы трудно предугадать дальнейший путь развития композиторского дарования Цезаря. Песни (некоторые из них написаны на слова А. Мицкевича и В. Гюго) и фортепианные пьесы (вальс, экспромты, Большой марш для фортепиано в четыре руки и другие) незатейливы, а порой и несколько неуклюжи, особенно в аккомпанементе. Но эти еще совершенно не зрелые юношеские произведения — свидетельства рождения композитора, чей творческий путь продолжался почти семьдесят лет.
Всего семь месяцев занимался Монюшко с Цезарем, но творческое общение с ним было очень плодотворным для художественного развития мальчика. Благодарность и признательность замечательному музыканту за его бескорыстие и доброту Цезарь Кюи сохранил на всю жизнь. (Интересно, что Ц. А. Кюи никогда не курил сам и не переносил запах табака. Исключением являлись только сигары, вероятно потому, что с юных лет они ассоциировались с обликом Монюшко, его дорогого учителя.)
Но вот подошло время выбора профессии. Отцу хотелось, чтобы Цезарь получил специальность, которая позволила бы ему занять твердое положение в обществе, а материальную независимость выходцу из небогатой семьи в то время могла дать военная служба. Вероятно, желание отца видеть сына обеспеченным человеком, не знающим нужды, и было одной из главных причин определения его в военное учебное заведение в Петербурге. Другой же причиной являлось немного тщеславное желание Антона Леонардовича видеть хоть одного из своих сыновей в ладно сидящей красивой военной форме, с которой у него самого было связано столько различных воспоминаний далекой молодости. К тому же старшие сыновья Александр и Наполеон уже учились в Петербурге, но... в Академии художеств.
Решение о военной карьере младшего сына было нелегким для отца: Цезарь не отличался ни крепким здоровьем, ни физической силой, был молчаливым, несколько замкнутым ребенком. В детстве, помимо музыки, он любил рисовать, причем ему лучше всего удавались рисунки пером. До тринадцатилетнего возраста воспитание и образование Цезаря проходило в семье, в гимназию его определили сразу в четвертый класс, причем в учебе особых успехов он не проявлял, пожалуй, за исключением тех предметов, где нужно было чертить и рисовать. Правда, мальчик владел не только русским и французским языками, но мог говорить и по-литовски, и по-польски. Гимназию Цезарь все же не окончил, так как нужно было ехать в Петербург, чтобы успеть подготовиться к поступлению в Главное инженерное училище.
Отъездом в Петербург завершилось детство Цезаря Кюи. Что ожидало его впереди? Как сложится жизнь в северной столице России? Будущее представлялось достаточно туманным и неопределенным. Но решение принято, и в 1850 году Цезарь уехал из родного Вильно в Петербург.
Петербург.
Будущий военный инженер
20 сентября 1851 года — важная дата в жизни Цезаря Кюи. В этот день 16-летний юноша стал кондуктором Главного инженерного училища в Петербурге. Основанное в 1819 году, это учебное заведение стало кузницей инженерных кадров для русской, а позднее и Советской Армии. В 1855 году училище было преобразовано в Николаевскую инженерную академию и училище, после победы Великой Октябрьской революции — в Военно-инженерную академию РККА, а в 1935 году — Военно-инженерную академию имени В. В. Куйбышева.
В разное время здесь учились выдающиеся военные инженеры. Среди них — один из организаторов героической обороны Севастополя во время Крымской войны генерал Э. И. Тотлебен, прославленный защитник Порт-Артура в период русско-японской войны генерал Р. И. Кондратенко, Герой Советского Союза, генерал-лейтенант Д. М. Карбышев. Воспитанниками училища были писатели Ф. М. Достоевский и Д. В. Григорович, физиолог И. М. Сеченов, ученый-электротехник Н. П. Яблочков.
Итак, Цезарь Кюи стал кондуктором, как тогда назывались воспитанники училища. С момента основания оно размещалось в Михайловском замке, названном позднее Инженерным, бывшей резиденции Павла I. Построенное в 1797—1800 годах по проекту В. И. Баженова и В. Ф. Бренны, здание представляет собой выдающийся образец русской архитектуры эпохи классицизма. Перед замком, со всех сторон окруженным прорытыми еще в павловское время каналами, установлен памятник Петру I, созданный скульптором Бартоломео Растрелли (отцом знаменитого зодчего Ф. Растрелли, автора проекта Зимнего дворца). Модель конного памятника (это был самый первый памятник императору), выполненная скульптором в 1719—1724 годах еще при жизни Петра I, лишь через 40 лет была отлита в бронзу и только в 1800 году установлена перед Михайловским замком.
Обращенный своим северным фасадом к Летнему саду Инженерный замок расположен почти в самом центре Петербурга, недалеко от Марсова поля — места военных парадов. В этом здании, сочетающем величавость и простоту, и было суждено в течение нескольких лет жить и учиться Цезарю Кюи.
По воспоминаниям современников, Главное инженерное училище в те годы существенно отличалось в лучшую сторону от кадетских корпусов, готовивших офицерские кадры для русской армии. Специальным предметам отводилось главное место в обучении, длившемся четыре года. Когда Кюи поступил в училище, в его четырех классах обучалось 126 воспитанников, составлявших роту. Впрочем, характерной чертой Инженерного училища, как и остальных военных учебных заведений того времени, было то, что «по старинному установившемуся обычаю младший четвертый класс, новички — „рябчики", как их тогда звали, были подчинены двум старшим классам, которые их эксплуатировали и потешались над ними иногда до унижения человеческого достоинства; заставляли переписывать свои тетради, добывать (т. е., в сущности, покупать) свечи для вечерних занятий, кривляться, декламировать нелепые стихи, возить на своей спине и т. д.» «Рябчиками», или «рябцами», кондукторов младших классов называли потому, что они в каникулы носили цивильную одежду и еще не могли отдавать честь, как положено военным.
Если кто-либо из новичков не выполнял наглых притязаний старших кондукторов, то его били ребром линейки. Правда, Цезарю благодаря музыке удавалось избегать многих подобных неприятностей и унижений. «...Меня эксплуатировали в музыкальном отношении,— вспоминал Кюи,— но избавляли от других более тяжелых „повинностей", заставляли играть преимущественно отрывки из „любимых опер"; заставляли аккомпанировать и разучивать романсы с любителями старших классов, чем я мало тяготился, за исключением исполняемого этими „любителями" очень уж низкопробного репертуара».
Разумеется, по-настоящему заниматься музыкой в инженерном училище Цезарь не мог: во-первых, не было человека, который руководил бы этими занятиями, во-вторых, у единственного разбитого фортепиано, стоявшего к тому же в прихожей, всегда в свободное время собиралось много кондукторов, пытавшихся играть на нем незатейливые пьески. «Только по воскресеньям, в отпуску у моих братьев, мне изредка случалось накропать что-нибудь».
Но именно в годы учебы, не очень-то благоприятные для музыкального развития Кюи, произошло его настоящее знакомство с оперой.
В 50-е годы XIX века на императорской сцене в Петербурге существовали две оперные труппы — русская и итальянская. Несмотря на то, что уже были поставлены великие оперы М. И. Глннкн (премьера «Жизни за царя» состоялась 27 ноября 1836 года, «Руслана и Людмилы»— 27 ноября 1842 года), первая опера А. С. Даргомыжского «Эсмеральда» (первое представление в Петербурге состоялось 29 ноября 1851 года), произведения ряда талантливых предшественников Глинки — А. Н. Верстовского, С. И. Давыдова, А. Н. Титова, Е. И. Фомина, — русская опера находилась в весьма плачевном состоянии. Внимание, финансовая поддержка правительства и придворных кругов целиком были на стороне итальянской оперы. Достаточно сказать, что если русский композитор за свою оперу в те годы получал, например, 1143 рубля, то иностранному автору платили во много раз больше.
На сцене Петербургского Большого театра, располагавшегося на месте нынешнего здания консерватории, давались почти исключительно спектакли итальянской оперы. Представления русской оперной труппы в Большом театре шли крайне редко, они чаще проходили в помещении Александрийского театра, где ставились драматические спектакли и водевили. Только в 1855 году русской опере было отдано здание Театра-цирка, находившегося напротив Большого театра (после сильного пожара в 1859 году на месте сгоревшего Театра-цирка архитектором А. К. Кавосом было построено новое здание театра, получившего название Мариинского).
В 1851 — 1855 годах Кюи с несколькими товарищами, как и он «страстно преданными музыке», становится завсегдатаем Большого театра. «По пятницам, рано утром, мы отправляли за билетами одного из училищных сторожей, а в субботу, после вечерних занятий, которые тогда продолжались с 3 до в часов, отправлялись в театр. И, таким образом, мы почти еженедельно посещали Большой театр во все продолжение сезона итальянской оперы», — писал Кюи об этом периоде своей жизни.
В Большом театре были прослушаны оперы чрезвычайно популярных в то время итальянских и французских композиторов: Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти, Дж. Мейербера, Ф. Обера, Ш. Гуно, А. Тома. По словам Кюи, к моменту поступления в училище его познания в области музыки были весьма скромными: он «знал немножко музыку Шопена, Мендельсона, знал транскрипции Тальберга, Деллера, Прюдана (!), пару сонат Бетховена, знал музыку Монюшко ...слишком кратковременного учителя в Вильне, и, наконец, пару опер».
Кюи было нелегко разобраться в достоинствах и недостатках того или иного произведения. Юноша искренне восхищался каждой вновь услышанной в театре оперой, казавшейся ему тогда самой лучшей в мире. Он был просто ошеломлен музыкой и исполнением «Гугенотов» Мейербера. Этот композитор на короткое время стал его кумиром. Как вспоминал сам Цезарь, он даже «заставил себя восхищаться „Северной звездой”, ибо при известной настойчивости и с предвзятыми идеями можно заставить себя полюбить или возненавидеть все, что угодно. И только потом, когда вследствие особенно благоприятных обстоятельств (знакомство с М. А. Балакиревым) мне удалось широко познакомиться со всеобщей музыкальной литературой и композиторы и их произведения заняли в моем понимании им подобающие места, и ...без труда отделил у Мейербера мишуру от золота». Но это случится позже, уже во второй половине 50-х годов, в первой же половине этого десятилетия Цезарь с жадностью впитывал разнообразные музыкальные впечатления. Музыка в исполнении отличных певцов, хора и оркестра, богатое художественное оформление спектаклей, сама праздничная атмосфера театра — все это ему было в новинку, все представлялось значительным и прекрасным. Юношеские впечатления, осмысленные острым, пытливым умом, дали впоследствии богатую пищу для формирования Кюи как композитора и критика.
Однако ни растущий интерес Цезаря к музыке, ни впечатления от спектаклей в Большом театре, ни музицирование, хотя и урывками — в гостях у братьев по воскресеньям — не отвлекали его от учебы. Уже в это время начало исподволь формироваться умение одновременно сочетать такие столь разнородные виды деятельности, как военное дело и музыка. Конечно, музыка в жизни будущего офицера занимала еще скромное место, но тенденция эта все же начала проглядываться...
Помимо военных дисциплин (в младших классах изучалась полевая фортификация, в старших — военные сообщения и долговременная фортификация), в Инженерном училище были и общеобразовательные предметы, в частности история и литература. Но занятия проходили на невысоком уровне, что вполне соответствовало официальному духу последних лет двадцатилетнего царствования Николая I.
Младший товарищ Цезаря по училищу, впоследствии довольно известный драматург и либреттист Виктор Крылов (он печатался под псевдонимом Виктор Александров), в своих воспоминаниях о днях учебы в Главном инженерном училище дал живую зарисовку занятий по гуманитарным предметам: «История преподавалась кратко, лживо и темно, литература еще хуже. О Гоголе, даже о Пушкине мы только слышали кое-что на плохих лекциях литературы, но самих произведений их почти не читали; новые издания их сочинений не разрешались, а старые совсем исчезли из продажи... О прогрессивном движении журналистики, о Белинском, Тургеневе, Герцене и не поминалось... Преподаватели знакомили нас с начатками литературы, с придворными классиками французского короля Людовика XIV, но тщательно избегали всего, что было недостаточно монархично».
Любимым занятием воспитанников училища было участие в летних маневрах, проходивших вначале недалеко от Петергофа, а позже перенесенных под Усть-Ижору, где поблизости располагался саперный лагерь, что делало практические занятия более эффективными. «Кондукторы на маневрах собирали лодки (понтоны) из готовых деревянных рам, обтягиваемых непромокаемой парусиной, спускали их на воду, настилали на них мосты. Это дело было для кондукторов самое приятное из всего лагерного учения, тут они чувствовали свое некоторое превосходство над остальным фронтом».
Участие в летних маневрах было очень полезно для физического развития Цезаря, воспитывало в нем силу и выносливость, так не хватавших ему в детстве. Помимо этого, лагерные учения формировали у кондукторов чувство товарищества, так как установка понтонных переправ требовала от них коллективных действий. «На каждый понтон,— вспоминал Крылов,— полагалось 8 человек, и каждая такая маленькая команда взапуски спешила первой собрать свой понтон и спустить его на воду, в три-четыре минуты понтоны были готовы, плыли по воде, становились в ряд на якорях, и минут через пять-шесть мост уже был готов».
В 1855 году, в возрасте двадцати лет, Цезарь Кюи успешно закончил Инженерное училище и 11 июня он был произведен из портупей-юнкеров (им он стал 31 декабря 1854 года) в полевые инженеры прапорщиком «с оставлением при училище для продолжения курса наук в нижнем офицерском классе».
С этого времени начался новый период в жизни Цезаря. Теперь он мог жить на частной квартире, а не в училище, в котором провел четыре года. Но, пожалуй, самое главное, Кюи все свое свободное время стал отдавать любимому увлечению — музыке.
Становление композитора.
Новые друзья
Поступив в офицерские классы, преобразованные в 1855 году после смерти Николая I в Николаевскую инженерную академию, Кюи поселился вместе со своим старшим братом, художником Наполеоном Антоновичем на Галерной (ныне Красной) улице. Наполеон был старше Цезаря на 13 лет, однако все еще учился в Академии художеств и к тому времени получил звание неклассного художника по портретной живописи. Другой брат, Александр (он был на год моложе Наполеона), также учился в Академии художеств, но на архитектурном отделении и жил отдельно от братьев.
Цезарь и Наполеон снимали две комнаты в маленьком пансионе. Хозяйка не только сдавала меблированные комнаты, но за дополнительную плату и кормила своих жильцов. Соседом братьев Кюи оказался ученик Академии художеств Григорий Мясоедов, ставший впоследствии известным живописцем, одним из организаторов «Товарищества передвижников». И другие обитатели этого пансиона были связаны с искусством. Один из них был пианистом, другой — по специальности архитектор — умел играть на скрипке. По воспоминаниям В. А. Крылова, «все они в часы досуга собирались вместе, музицировали, спорили, разговаривали об искусстве».
В это время Цезарь особенно сблизился с Виктором Крыловым. «Мы сходились ежедневно, — писал об этом времени Крылов, — урывками в перемене, между двумя лекциями, иногда захватывая добрую долю самой лекции, прохаживаясь по коридору, разговаривая о музыке, о литературе, а главное, о театре». Крылов, уроженец Москвы, был тремя годами моложе Кюи и окончил академию на два года позже Цезаря.
Друзья часто вместе бывали в Мариинском театре на спектаклях русской оперной труппы. Они прослушали весь ее репертуар; после спектаклей, полные впечатлений, шли домой к Цезарю, жившему недалеко от театра, и почти всю ночь взволнованно обсуждали услышанную музыку. В эти бессонные, но счастливые ночи Цезарь часто садился за фортепиано и наигрывал мелодии из наиболее полюбившихся опер: из «Жизни за царя» Глинки, арию Макса из «Волшебного стрелка» Вебера.
Из-за недостатка средств друзья вели очень скромный образ жизни. «Мы оба, — писал впоследствии Крылов,— всегда были, так сказать, людьми порядка; мы умели так жить, что, получая по триста рублей жалованья в год, мы не только сами никогда не имели долгов, но еще часто ссужали деньгами товарищей. Нам просто не было свойственно тратить два рубля, когда в кармане было всего рубль. ...Наша житейская обстановка была донельзя скромна: Кюи любил пить чай с вареньем, которое по тогдашним средствам он покупал в лавочке; это было единственным нашим гастрономическим угощением. Мы ни разу не кутнули каким-нибудь обедом или ужином в дорогом ресторане».
Деньги, которые удавалось сэкономить, Кюи и Крылов тратили на приобретение театральных билетов, копий с понравившихся картин (на подлинники денег, естественно, быть не могло). «Кюи как-то очень понравилась хранящаяся в Академии художеств копия с картины Мурильо: женщина с ребенком, — вспоминал Крылов, — и, несмотря на свои более чем скудные средства, четыре месяца он платил хозяйке за обеды художника Мясоедова, который за то написал ему копию с этой картины».
Музыка все сильнее притягивала Цезаря. Помимо оперы, он посещает симфонические и камерные концерты, слушает известных русских и зарубежных музыкантов. Мы не знаем, каким бы путем пошло музыкальное развитие Кюи, если бы не произошло событие, ставшее поворотным в его жизни.
Речь идет о знакомстве Цезаря с Милием Алексеевичем Балакиревым. «Случай меня с ним свел, — вспоминал Кюи, — на одном из квартетных вечеров у тогдашнего инспектора университета Фицтума фон Экстедт, страстного любителя камерной музыки и недурного альтиста. Мы с ним разговорились, он мне рассказывал про Глинку, которого я совсем не знал, я про Монюшко, которого он не знал; мы скоро дружески сошлись и в течение двух-трех лет виделись почти ежедневно».
Трудно переоценить значение этого знакомства не только для Цезаря Кюи, но и для русской музыки: произошло зарождение ядра будущего кружка молодых русских композиторов, блестяще продолживших дело Глинки и Даргомыжского и сыгравших поистине революционную роль в развитии отечественного музыкального искусства.
По словам Стасова, «Кюи приносил на свою долю только свою нарождавшуюся талантливость, свою любовь к музыке, Балакирев же приносил кроме своей талантливости и любви к музыке свое гораздо далее уже развившееся знание, свой широкий и смелый взгляд, свой неугомонный и проницательный анализ всего существующего в музыке».
Балакирев был на год моложе своего нового товарища (ему в 1856 году было всего двадцать лет), но он уже вполне сформировался как музыкант и имел сложившиеся взгляды на пути развития русской музыки.
Уроженец Нижнего Новгорода, недолго проучившийся на математическом факультете Казанского университета, он стал профессиональным музыкантом путем упорного самообразования. Талант его развивался мощно и неукротимо, так что, приехав в 1855 году в Петербург (вместе со своим старшим другом и покровителем Александром Дмитриевичем Улыбышевым, автором большой работы о Моцарте, одним из организаторов музыкальной жизни в Нижнем Новгороде), Милий Балакирев, по образному выражению Стасова, был «не „музыкальным гимназистом", не „музыкальным студентом", а целым молодым „профессором" и „приват-доцентом" русской музыки».
В 1855 году Балакирев познакомился с Глинкой, произведения которого изучал еще в доме Улыбышева, и на протяжении четырех месяцев, до самого отъезда Михаила Ивановича за границу, встречался с великим композитором, играл ему свои сочинения, беседовал с ним о музыке. Глинка не только одобрительно отнесся к молодому музыканту, но увидел в нем своего преемника: «...В первом Балакиреве я нашел взгляды, так близко подходящие к моим во всем, что касается музыки». В частности, великий композитор советовал сестре доверить Милию Алексеевичу музыкальное воспитание своей племянницы Оли, полагая, что Балакирев пойдет по его стопам и «что со временем он будет второй Глинка». Тогда же молодой музыкант познакомился с А. С. Даргомыжским, А. Н. Серовым, В. В. и Д. В. Стасовыми и другими известными деятелями русской культуры.
По справедливому мнению В. В. Стасова, «Балакирев был урожденный глава школы. Непреклонное стремление вперед, неутомимая жажда познания всего еще не известного в музыке, способность овладевать другими и направлять их к желанной цели, потребность просвещать и развивать товарищей, убежденность и сила — все в нем соединялось, чтобы быть истинным воеводой молодых русских музыкантов».
Вот с таким человеком и музыкантом посчастливилось встретиться Кюи и на многие годы стать одним из его самых близких друзей и соратников. «Не узнай Балакирев в 1856 году Кюи,— писал Стасов,— он все равно сделался бы тем, чем стал скоро потом: вожаком и направителем новой русской музыкальной школы; напротив, не познакомься Кюи с Балакиревым в самые первые годы своего развития, он, конечно, все-таки был бы крупным и значительным талантом, но, по всем вероятиям, во многом был бы другой, во многом бы пошел по иному направлению».
Вскоре Балакирев знакомит своего друга с Александром Николаевичем Серовым, развернувшем в это время бурную музыкально-критическую деятельность (оперы «Юдифь», «Рогнеда» и «Вражья сила», принесшие Серову композиторскую славу, будут написаны позже, уже в 60-е годы).
Серов с момента своего знакомства с Балакиревым сразу почувствовал силу и незаурядное дарование юноши. В своей заметке-анонсе в «Музыкальном и театральном вестнике» 5 февраля 1856 года, посвященной его первому публичному выступлению в Петербурге, он представил молодого музыканта как «чрезвычайно даровитого композитора». «В стиле его сочинений,— отмечал критик,— уже теперь очень явственно выступает „славянский" характер и служит залогом большой оригинальности».
Друзья посещают Серова по воскресеньям. Их привлекает в личности и статьях Александра Николаевича и страстность его горячей увлекающейся натуры, и непримиримость в борьбе с идейными противниками национального направления отечественной музыкальной культуры. Кюи в письме к Крылову признавался: «Какой для меня это неоцененный клад, знакомство с Серовым! В нем я нахожу строгого и верного судью моих произведений, ему я обязан много в музыкальном понимании и весьма приятными минутами общего удивления к великим мастерам. С ним мы спорим, и я критикую его произведения, и в критиках своих нисколько не стесняюсь, и он не пренебрегает моим мнением, во многом еще весьма не зрелом и не верном».
Это было время, к сожалению, непродолжительное, когда, по воспоминаниям Кюи, Серов высоко ценил Балакирева, поощрял композиторские опыты Цезаря. Балакиреву и Кюи были бесконечно близкими взгляды Серова на творчество Глинки. О «Жизни за царя» критик писал: «Первая опера М. И. Глинки составляет главную эпоху в истории русской оперы и отечественной музыки вообще». А дебют композитора в 1836 году он оценивал, как «незабвенное для всех русских торжество».
Александр Николаевич постоянно знакомил Балакирева и Кюи со своими статьями в «Музыкальном и театральном вестнике», в котором тогда активно сотрудничал, с пафосом читал их вслух.
Цезарь любил приходить к Серову; он узнавал для себя много нового и интересного, переосмысливал свои прежние взгляды, теперь казавшиеся ему наивными или даже ошибочными. Когда выдавалось свободное время, Кюи проводил у Серова «по три и по пяти часов сряду». Молодому музыканту импонировал горячий темперамент Александра Николаевича, который во время продолжительных бесед словно зажигался, высказываясь, порой чрезмерно резко, по волновавшим его проблемам музыкального искусства и образования.
В период общения с Серовым Кюи писал об углублении своих музыкальных познаний; «музыкальное (да и вообще всякое) понимание — это лестница бесчисленного числа ступеней. Тот, кто стоит на высокой ступеньке, спуститься на нижнюю может, когда ему угодно, может вполне оценить и польку, может и полюбить ее, буде в ней заключаются истинные красоты; но, увы, для стоящего внизу верх недоступен, пока он его не завоюет своим трудом, образуя себя технически и эстетически особенно (это не мое сравнение, оно Серово)».
К 1856 году относится замысел первой оперы Кюи "Замок Нейгаузен" на сюжет повести A. А. Бестужева-Марлинского. Либретто написал B. Крылов, однако работа над оперой не была закончена по нескольким причинам. Сюжет, выбранный Кюи (действие происходит в XIV веке в Ливонии), был справедливо забракован Балакиревым как несостоятельный и совершенно оторванный от жизни. Сказались также отсутствие у молодого автора композиторского опыта, который бы позволил ему справиться с такой сложной задачей, как сочинение оперы, а также недооценка роли либретто, не содержащего интересного сценического решения. Все же Кюи написал несколько сцен и начало увертюры, которые он показывал Балакиреву и Серову.
Неудача, постигшая молодого композитора, нисколько его не обескуражила. Более того, Кюи прекрасно понимал, что эта работа давала возможность набраться определенного опыта, постичь начала композиторского мастерства. В том же году композитор начал сочинять увертюру для оркестра и несколько романсов.
В июне 1856 года Кюи признался в письме к Балакиреву: «Убеждаюсь в правде ваших слов: „пишите сонаты", потому что встречаю на пути значительные затруднения».
Дружба с Балакиревым, работа под его руководством над новыми сочинениями и овладение богатством мирового музыкального искусства способствовали не только приобретению и развитию композиторских навыков, но и выработке собственных убеждений и взглядов на творчество. «Балакирев,— писал впоследствии Стасов,— учась сам, учил и своего друга, добирался с ним вместе до уразумения музыкальных форм, их склада, их красоты, поэзии, значения, они вместе вникали в смысл новых узнанных Кюи созданий, спорили, рассуждали... Балакирев в короткое время переиграл с Кюи в 4 руки множество самых крупных созданий Бетховена, Шумана, Франца Шуберта, Мендельсона и других, не говоря уже об операх и увертюрах Глинки, которые были настоящим символом веры и знаменем обоих друзей. Но они в то же время ходили вместе в петербургские концерты и оперные представления (это была совершенная новинка для обоих провинциалов, нижегородского и виленского), и эти „сеансы" были для них словно университетские лекции, ими всякий раз с любовью выслушиваемые, но тут же строго и глубоко обсуждаемые своим собственным умом».
Лето 1856 года Балакирев, испытывавший большие материальные затруднения, вынужден был провести в имении одного казанского помещика в Куралове, в качестве домашнего учителя музыки. Его, уже достигшего определенного успеха и занявшего видное место в музыкальном мире Петербурга, в это время мучают сомнения относительно своего призвания и таланта, разочарование в результатах собственной композиторской деятельности, о чем он делился со своим другом.
В письме от 17 июля 1856 года Кюи убеждает Балакирева в необходимости продолжать сочинять, несмотря ни на какие трудности и сомнения, и высказывает при этом удивительно зрелое (ему ведь чуть больше двадцати лет) понимание особенностей композиторской работы и индивидуальности автора. «Неужели вы думаете,— пишет он,— что всякому суждено быть Бетховеном, а что коли не Бетховен, так лучше не жить? Вздор. Увертюра „Руслана" — не „Кориолан", не „Эгмонт", а все ж таки прекрасна, „Литания" Монюшки — не „Реквием", а все ж таки прекрасна, и спасибо Глинке и Монюшке за то, что писали и пишут... Бог вам дал талант, вы должны его разработать и писать, а мы вам скажем спасибо. Вы же написали превосходнейшую 1-ю часть концерта, прекрасные скерцо и сонату, так что ж вы остановились? Таланты не слабеют. В Бетховене, Глюке, Монюшке мы видим все большее и большее развитие; так что ж вы остановились, что за неверие? Пишите и верьте в ваш талант, пишите и избегайте сравнений с Бетховеном. Он — Бетховен, вы — Балакирев; его назначение было другое, ваше назначение другое; он шел по своей дороге, вы ступайте по вашей и пишите и верьте в ваш талант».
В 1856 году Цезарь «третьим» перешел в старший офицерский класс академии, 22 июня был произведен в подпоручики и уехал на инженерную практику в Кронштадт, город-крепость, основанный Петром I в 1703 году на острове Котлин в Финском заливе для защиты морских подступов Петербурга. Город встретил молодого офицера сильной жарой. И хотя у Кюи оставалось от службы много свободного времени, которое он посвящал музыке, Кронштадт представлялся ему несносно скучным, прежде всего потому, что не было ставшего уже привычным и жизненно необходимым общения с друзьями и особенно с Балакиревым.
В письме к Милию Кюи писал, что в Кронштадте «нет никого и ничего. Ни гостиницы порядочной, ни кондитерской, где бы почитать можно „Музыкальный вестник". Ничего. 3 только вещи хороши: 1) извозчики; 2) право инженерным офицерам ходить по улицам без сабель... и 3) мороженое, которое съедаю в большом количестве».
Цезарь взял с собой в Кронштадт несколько партитур, рекомендованных ему Балакиревым для изучения инструментовки. «...Читаю ваши партитуры,— сообщил он товарищу,— и, право, извлекаю пользу. Начинаю смекать в инструментации».
Между Кюи и Балакиревым сложились удивительные доверительно-теплые отношения. Их объединяли не только общие цели в борьбе за идеалы русской музыки, но и глубокая личная симпатия: «...Только троих имею знакомых, которых люблю от всего сердца: Монюшку, вас и Серова, и то Серова благодаря вам,— писал Кюи Балакиреву.— Монюшко в Вильне, Серова вижу раз в неделю; вы мое единственное утешение». «Посвящаю милому другу Цезарю Антоновичу Кюи»— такую надпись сделал Балакирев на нотах своей Первой сонаты для фортепиано.
Когда во второй половине 50-х годов друзья слушали спектакли в Мариинском театре, Цезарь, живший поблизости, неоднократно предлагал Балакиреву, снимавшему квартиру на Литейной улице, ночевать у него. В этой связи Кюи писал Милию Алексеевичу: «Вчера вечером, когда Вы уходили, я был так глуп, что мне не пришло на ум сделать Вам это предложение. Теперь спешу поправить эту ошибку и прошу Вас, не делая никаких церемоний, приходите к нам ежедневно ночевать. Во всякое время дня и ночи кровать Вас будет ожидать».
Летом 1856 года состоялось знакомство Кюи с Александром Сергеевичем Даргомыжским, выдающимся русским композитором, другом и последователем Глинки. В эти годы талант Даргомыжского раскрылся в полной мере. В 1855 году он завершил работу над оперой «Русалка» на сюжет одноименной поэмы А. С. Пушкина. Поставленная 5 мая 1856 года на сцене петербургского Театра-цирка первая русская опера после „Руслана и Людмилы"» (А. Н. Серов), так же как и замечательное творение Глинки, не имела успеха у аристократической публики.
В истории русской музыки «Русалке» принадлежит важное и почетное место. Развивая традиции Глинки, своего учителя, Даргомыжский создал новый тип оперы — народно-бытовую драму,- в центре которой трагическая судьба простой крестьянской девушки. Произведение, посвященное личной драме простого человека, явилось делом новаторским в отечественной оперной музыке. Даргомыжский, известный уже в России как автор замечательных романсов и песен, в том числе таких, как «Свадьба», «Мельник», «Ночной зефир», заявил о себе как о подлинном продолжателе великого Глинки.
«Познакомился я с Даргомыжским,— писал Кюи Балакиреву,— и что мне было крайне лестно, это то, что он сам пожелал, чтобы я был у него. Был я у него два раза; вчера вечером второй раз, и имел удовольствие слышать у него пропетыми дуэт и трио из моей оперы» (из неоконченной оперы «Замок Нейгаузен». — А. Н.). В этом же письме Кюи сообщал некоторые подробности своего композиторского дебюта у Даргомыжского: «Пели: м-м Остолопова, Даргомыжский и Серов. Обе вещицы, особенно дуэт, сделали на публику приятное впечатление... Что касается певцов, то я ими остался очень доволен; Серов пел попеременно то баса, то тенора, Даргомыжский со своим голосом, объемлющим только 4 ноты (как он сам говорит), делал чудеса... Обе вещицы были пропеты 3 раза».
Знакомство Цезаря Кюи с Даргомыжским произошло на одном из музыкальных вечеров в доме композитора, где собирались его друзья — ценители русской музыки. На этих вечерах в исполнении как профессиональных артистов, так и талантливых любителей звучали произведения Глинки, самого хозяина дома, сочинения начинающих композиторов, в том числе и Кюи.
Цезарь Антонович писал впоследствии, что особенно ценил Даргомыжского как «великолепного, талантливого декламатора», справедливо полагая, что в «правде и естественности драматической декламации и в комическом элементе Даргомыжский сказал новое слово».
«Балакирев,— отмечал Стасов,— стал наставником Кюи по части всего созданного для оркестра и фортепиано, Даргомыжский — по части созданного для голоса». По мнению Владимира Васильевича, Даргомыжский «являлся для Кюи великим инициатором в мире музыкального выражения, драматизма, чувства — средствами человеческого голоса».
В период работы над «Замком Нейгаузен» Кюи создает свои первые камерные вокальные произведения, в частности три романса соч. 3 («Тайна», «Спи, мой друг молодой», «Так и рвется душа») на стихи Виктора Крылова, который отмечал, что «один из этих романсов, именно „Тайна", особенно интересен: в нем тогда уже проявилось направление к музыкальной декламации, чем впоследствии отличалось творчество Кюи». По рекомендации Даргомыжского они были напечатаны в 1858 году петербургским издателем И. М. Бернардом, правда, без уплаты гонорара. «За все издаваемое впоследствии,— писал композитор,— я уже получал гонорар, хотя и скромный...» На всю жизнь он запомнил «новое, приятное ощущение, вызванное корректурами, запахом типографских чернил и превращением рукописи в печать».
Учеба в академии шла своим чередом. Учебных предметов там было значительно больше, чем в училище, преподавание велось на высоком уровне. В академии Кюи изучал историю долговременной фортификации, ее применение к местности, строительное дело, артиллерию, тактику и стратегию, минералогию, военную географию, русский язык и даже танцы. Дифференциальное исчисление вел выдающийся русский математик академик М. В. Остроградский, по словам Кюи, «самый оригинальный» из всех преподавателей академии. «Громадного роста, тучный, одноглазый,— отмечал Цезарь Антонович в своих воспоминаниях, хранящихся в Военно-историческом музее артиллерии, инженерных войск и войск связи, датированных январем 1917 года,— он входил в класс, писал на доске надлежащую формулу, садился, вынимал табакерку и, постоянно нюхая, выслушивал подготовленные анекдоты, преимущественно военные, из деяний семи великих полководцев и из Римской истории, которой он увлекался до того, что назначал у себя в классе консулов, сенаторов, трибунов». Очень ярко запомнился Кюи эпизод, происшедший на зачете по высшей математике, дававшейся ему с трудом. «Остроградский,— вспоминает композитор,— собирается мне поставить 9 [по двенадцатибалльной системе.— А. Н.]. Вдруг мой товарищ Струве (впоследствии строитель Литейного моста), точно по какому-то наитию, говорит: „Помилуйте, Ваше Превосходительство, ведь его зовут Цезарем", —„Цезарем? Вы тезка великого Юлия Цезаря?" Остроградский встал, отвесил мне глубокий поклон и поставил 12». Позже, уже на экзамене, Кюи отвечал хотя и бойко, но не точно, однако был опять оценен Остроградским высшим баллом. После экзамена он сказал Кюи: «Напишите вашим родителям благодарственное письмо за то, что назвали вас Цезарем, а то не иметь бы вам 12 баллов».
11 июня 1857 года Кюи был «по окончании полного курса наук отчислен от Академии на действительную службу, с оставлением при училище репетитором по топографии». 23 июня «по экзамену за отличные успехи в науках» он был произведен в поручики. С этого времени началась педагогическая деятельность Цезаря Антоновича в инженерном училище, а затем и в академии, с которой он был связан до самых последних дней жизни.
В конце июня Кюи уехал из Петербурга на очередную инженерно-топографическую практику, которую ему предстояло проходить в Новгородской губернии, недалеко от Валдая, небольшого старинного городка, знаменитого на всю Россию колокольчиками, звон которых раздавался на всех трактах необъятной страны.
Цезарь, уроженец Вильно, а теперь житель величаво-стройного Петербурга с его четко распланированными проспектами и набережными, замечательными дворцами и парками впервые оказался в самой глубинке России, на древней, овеянной легендарной боевой славой новгородской земле. На него, человека чрезвычайно восприимчивого ко всему прекрасному, хотя и обладавшего уже с юных лет умом острым и самостоятельным, с немалой долей скептицизма, не могла не произвести сильного впечатления природа новгородского края, ее неброская, но на всю жизнь запоминающаяся, красота.
Кюи поселился недалеко от железнодорожной станции в деревне Порожки. В письме к Балакиреву он писал: «Местность необычайно красивая. Деревня лежит на берегу реки Валдайки, который необыкновенно крут и обрывист, речка с шумом бежит меж камней, берег противуположный совершенно полог и покрыт прекрасной рожью. Речка весьма извилиста, и вода в ней прозрачна, словом, вид такой красивый, что я не мог воздержаться, чтобы вам его не описать».
Здесь в Порожках у Цезаря было много свободного времени: он вел размеренный образ жизни, занимался инструментовкой своей новой оперы «Кавказский пленник», много читал. В частности, прочитал за это время «Детство и отрочество» совсем еще молодого Льва Толстого, его «Севастопольские рассказы», посвященные трагическим событиям недавно закончившейся Крымской войны, непосредственным участником которой был сам писатель; «Губернские очерки» М. Б. Салтыкова-Щедрина. «Все эти произведения, — сообщал Кюи Балакиреву,— необыкновенно хороши, хотя совсем в разных родах. Но „Губернские очерки" доставили мне самую большую дозу удовольствия».
Пребывание на Валдае, знакомство с его природой и людьми («Мужики здешние — народ богатый, честный и услужливый...»), обогатили молодого композитора новыми впечатлениями, расширили его представление о родной стране.
Постепенно углублялись и музыкальные познания Кюи, которого стала восхищать музыка, ранее ему неизвестная. В письме к Балакиреву, приславшему в Порожки отрывки из произведений И. С. Баха, Цезарь написал: «Присланные вами 2 цитаты из Баха — поразительной красоты, и я уверен, что его весьма и весьма полюблю, когда познакомлюсь, но к нему как-то страшно приступить. Его наружность холодна, формальна, угловата, хотя под ней таятся сокровища ума и чувства; его напудренный парик отталкивает меня и мешает вглядеться во внутрь головы».
Среди своих новых знакомых Кюи пропагандирует творчество М. И. Глинки. «Я выписал из Петербурга,— сообщал он Балакиреву,— фортепианное переложение „Жизни за царя" и распространяю славу Глинки не без успеха».
Закончив дела по практике, в августе 1857 года Цезарь Кюи вернулся в Петербург. Завершился еще один жизненный этап: окончена академия, сочинены первые романсы и пьесы, близится к завершению работа над оперой «Кавказский пленник» (в первой редакции). В Петербурге ждала встреча с Балакиревым, дорогим товарищем и наставником, ставшим для Кюи еще ближе и дороже, с которым он ожидал увидеться «с неизъяснимым удовольствием».
Балакиревский кружок
На одном из музыкальных вечеров в доме А. С. Даргомыжского в декабре 1857 года Кюи познакомился с молодым офицером, стройным и красивым восемнадцатилетним юношей, который совсем недавно окончил школу гвардейских подпрапорщиков и служил в гвардейском Преображенском полку. Это был Модест Петрович Мусоргский. Цезарь и Модест как-то сразу почувствовали симпатию друг к другу, чему «виной», конечно, была музыка, горячо любимая обоими молодыми людьми.
Музыкальная и пианистическая одаренность Мусоргского проявилась очень рано. Ребенком он начал сочинять незатейливые пьески для фортепиано. В период учебы в школе гвардейских подпрапорщиков Модест брал уроки музыки у Антона Августовича Герке, известного петербургского пианиста и педагога, автора популярных в то время фортепианных произведений. Его стараниями была опубликована полька «Подпрапорщик» 13-летнего Мусоргского, о чем в зрелом возрасте сам композитор весьма сожалел.
Здесь же, у Александра Сергеевича, Кюи представил своего нового товарища Балакиреву, который вскоре стал заниматься с Мусоргским по композиции. Впоследствии Милий Алексеевич так писал Стасову о своих занятиях с Модестом: «...Так как я не теоретик и не мог научить его гармонии... то я объяснял ему форму + сочинений [разрядка М. А. Балакирева.— А. Н.], и для этого мы переиграли и симфонии Бетховена, и многое другое (Шуман, Шуберт, Глинка...), занимаясь разбором формы. Сколько помню, платных уроков у нас было немного. Они как-то, почему-то кончились и заменились приятельской беседой».
Знакомство Кюи и Балакирева с Мусоргским быстро переросло в дружбу, которую укрепляло постоянно растущее стремление молодых музыкантов продолжать великое дело Глинки, создавать произведения, национальные по содержанию и средствам музыкальной выразительности, правдиво отражающие жизнь родного народа, понятные и близкие ему.
Незадолго до встречи с Мусоргским к Балакиреву и Кюи примкнул юноша-гимназист Аполлон Гуссаковский, имевший, по общему мнению Милия и Цезаря, «сильный композиторский талант» и которого, как они полагали, ожидало большое будущее.
В течение трех лет, как писал в 1875 году Ц. А. Кюи, Гуссаковский «работал неутомимо, делал громадные успехи. Он нас особенно поражал неистощимым богатством тематического творчества. Не проходило недели, чтобы Гуссаковский не принес или какого скерцо, или хора, или какую тему симфоническую. Большинство этих тем отличалось свежестью, богатством вымысла, естественностью, здоровой мыслью и здоровой гармонизацией». Газета «Санкт-Петербургские ведомости» в № 29 от 5 февраля 1861 года восторженно писала об Аллегро из Первой симфонии Гуссаковского, исполненном в одном из университетских концертов, как о произведении полного огня, красоты, носящем «самые несомненные признаки сильного, прекрасного, серьезного таланта». Правда, существенным недостатком было неумение юного композитора развивать тематический материал, а также порой и нежелание доводить до конца, несмотря на трудности, начатое сочинение. Тем не менее Аполлон Сильвестрович Гуссаковский, ставший видным ученым-почвоведом, профессором Земледельческого института в Петербурге, внес свой, хотя и небольшой, вклад в становление народившегося кружка молодых русских композиторов.
Встречи друзей проходили регулярно как у Балакирева, так и у Даргомыжского, а иногда и у Кюи. В этих собраниях активное и деятельное участие принимал Владимир Васильевич Стасов, выдающийся русский искусствовед, музыковед, историк, археолог. Человек энциклопедической образованности, замечательного ума, всецело преданный делу развития самобытного национального искусства, он стал наряду с Балакиревым одним из идейных вдохновителей нового направления в русской музыке.
Конец 50-х — начало 60-х годов — время удивительных открытий для каждого из членов балакиревского кружка. Сколько нового узнавали они в общении друг с другом, обогащая себя новыми музыкальными впечатлениями и идеями! Кюи писал впоследствии, что «так как негде тогда было учиться (консерватории не существовало), то началось наше самообразование. Оно заключалось в том, что мы переиграли все, написанное самыми крупными композиторами, и всякое произведение подвергали всесторонней критике и разбору его технической и творческой стороны. Мы были юны, а наши суждения резки. Весьма непочтительно мы относились к Моцарту и Мендельсону, противопоставляя последнему Шумана, всеми тогда игнорируемого. Сильно увлекались Листом и Берлиозом. Боготворили Шопена и Глинку. Шли горячие дебаты (во время которых мы выпивали по 4, по 5 стаканов чаю с вареньем), толковали о музыкальных формах, о программной музыке, о вокальной музыке и особенно об оперных формах».
Как не похоже было это самообразование на обучение в консерваториях Европы. Никакой схоластики! До всего доходить самим! Учиться в процессе создания произведений, решая сразу же большие художественные задачи! Одним из принципов занятий балакиревского кружка был несомненно принцип, как мы бы его теперь назвали, мозговой атаки, когда все силы ума и сердца направляются на решение одной крупной проблемы. Творческая находка одного тут же становилась общим достоянием. Индивидуальный опыт становился частью опыта коллективного. И это, конечно, при безусловном учете самобытности каждого из молодых музыкантов. «Подобное самообразование,— замечал Кюи спустя много лет,— труднее и требует больше времени, чем систематическое изучение теории, но зато оно свободно от схоластических оков, а с этим следует считаться».
Еще в 1857 году Кюи начал работу над оперой «Кавказский пленник». В основу либретто, написанного Виктором Крыловым, легла одноименная поэма А. С. Пушкина, созданная поэтом в 1821 году. «Мы выбрали сюжетом пушкинского „Кавказского пленника”,— вспоминал либреттист.— Девятнадцатилетним юношей я драматизировал поэму, применяясь к формам оперных либретто, и Кюи горячо взялся за работу. Он писал оперу не последовательно, а отдельными номерами, к чему более был расположен в данную минуту; таким образом, второй акт был написан ранее первого, и оба акта оперы были сочинены в продолжение нескольких месяцев 1857 — 1858 годов; в апреле 1858 года опера вся была кончена».
Кюи надеялся, что его первая опера будет поставлена на сцене русской оперы 7 сентября 1858 года в бенефис известного певца, автора популярных романсов Павла Петровича Булахова. Вместе с Булаховым Кюи уже продумывал состав исполнителей, однако премьера оперы так и не состоялась. «Кавказский пленник» не был поставлен и позже, хотя, как сообщала газета «Северная пчела», опера «усердно разучивалась русскою труппою под руководством уважаемого г. Лядова» [отца композитора А. К. Лядова.— А. Н.]. В газете, в частности, писалось, что «в оперу вставлены танцы, между прочим, горская лезгинка, музыка для которой заимствована из черкесских подлинных мотивов».
Поставить оперу на сцене не удалось в то время по ряду причин. В частности, ее сценическому воплощению несомненно помешало то, что она была двухактной и, следовательно, могла идти еще с одним небольшим произведением. Другой причиной была, как считал сам композитор, «плохая, совсем не удовлетворительная инструментовка». Значительно позднее, в 1881 году, «желая видеть „Пленника" на сцене», он «добавил средний акт, тронул слегка существовавшую музыку (преимущественно речитативы), все переинструментовал, и получилась опера в том виде», в каком она и ставилась в русских театрах.
19 октября 1858 года в личной жизни Кюи произошла важная перемена — в этот день он женился на Мальвине Рафаиловне Бамберг, дочери врача, семья которого незадолго до этого переехала в Петербург из провинции. Со своей будущей женой Кюи познакомился в доме Даргомыжского, у которого она брала уроки пения. Мальвина обладала хорошим голосом и одно время мечтала петь на императорской сцене. Кюи часто присутствовал на занятиях Мальвины с автором «Русалки», ему нравились ее музыкальность, способность к «яркой музыкальной декламации». Наряду с произведениями Глинки, Даргомыжского и других композиторов Мальвина разучивала отдельные номера из оперы «Кавказский пленник» Кюи, что несомненно доставляло молодому человеку большое удовольствие.
Увлечение Кюи Мальвиной Бамберг поначалу вызвало у Стасова и Балакирева довольно ироническое отношение. В августе 1858 года Владимир Васильевич писал Балакиреву: «От Кюи я ничего другого не добился, кроме того, что в один месяц он написал 14 писем, из которых 7 — к Матильде [Стасов иронически называет невесту Кюи именем героини из чрезвычайно популярной в то время оперы „Вильгельм Телль" Россини. —А. Н.]; таким манером я заключаю, что во все время своей экспедиции [имеется в виду традиционная инженерно-топографическая практика, в которой принимал участие Кюи.— А. Я.] он ничего не делал, как писал и читал письма. О любовь! О Матильда!» — патетически восклицал Стасов. Владимир Васильевич был искренне убежден, что «надобно жениться, когда уже поработал, пожил и немного устал». В противном случае, как считал он, «в самом непродолжительном времени тебе надоест жена, и сам ей надоешь страшнейшим манером, а делать уже нечего и помогать своей собственной глупости — нечем». Надо заметить, что и сам Цезарь еще год назад полагал, что женится не ранее, чем лет через десять, и будет тогда «счастлив лениво-объедательной жизнью».
Однако судьба распорядилась иначе. Несмотря на пылкую страсть, захватившую Цезаря и подарившую ему много радостных дней, он не изменил ни в чем своему обычному благоразумию, так свойственному ему с самых первых лет самостоятельной жизни в Петербурге. «Ни малейшей глупости, — писал Крылов об этом периоде в жизни Кюи,— ни малейшей житейской ошибки не было сделано при венчании. Квартира была найдена исподволь, обдуманно, обстановка заведена понемногу и потому хорошая».
Сразу после свадьбы, шаферами на которой были Мусоргский и Стасов, молодые поселились у родителей жены в доме на Итальянской улице (ныне улица Ракова) почти рядом с Инженерным замком, местом службы Цезаря, и некоторое время жили там, «пока не отыскали себе квартиры и удобной, и отвечающей скромному заработку мужа, молодого учителя в инженерном училище».
Закончив работу над двухактным. «Кавказским пленником», Кюи задумал небольшую комическую оперу в одном действии на модный тогда китайский сюжет. «Сын мандарина»— такое название получила новая опера. Либретто написал Крылов, находившийся, как и Кюи, под впечатлением комической оперы Ф. Обера «Бронзовый конь», с успехом шедшей в то время в Петербурге. Композитор и либреттист, сочиняя свое новое произведение, предполагали, что его исполнителями будут ближайшие друзья. Опыт постановки домашних представлений у них уже был:незадолго до этого в квартире Бамбергов была разыграна первая законченная комедия Крылова «Прямо набело». Планировка самой квартиры как бы предназначалась для любительских спектаклей. «Квартира была очень своеобразна,— писал Крылов,— она состояла из двух, трех очень маленьких комнат и одной огромной залы, почему и стоила недорого и была очень удобной для устройства спектаклей».
Работа над оперой, а затем над ее постановкой шла с энтузиазмом. Все члены балакиревского кружка принимали в создании спектакля самое деятельное и живое участие. На премьере в феврале 1859 года Мусоргский, обладавший хорошими вокальными данными, выступал в роли мандарина Кау-Цинга, аккомпанировал на фортепиано автор, причем увертюра была исполнена Кюи и Балакиревым в четыре руки. В единственной женской роли — дочери трактирщика Иеди — выступала Мальвина Кюи, ей же и была посвящена эта опера. В других ролях были заняты солист русской оперы П. И. Гумбин (трактирщик Зинзингу) и певцы-любители К. Н. Вельяминов и Л. И. Чернявский (слуги Зинзингу — Зай Санг и Мур и), постоянно принимавшие участие в домашних музыкальных вечерах у Даргомыжского. Декорации «на китайский лад» собственноручно изготовили Крылов и Кюи из старых обоев, они же подобрали соответствующие костюмы и парики. Слушатели, а среди них были Даргомыжский и Стасов, тепло приняли это домашнее представление. Помимо «Сына мандарина» была разыграна сатирическая сценка Н. В. Гоголя, в которой роли исполняли Виктор Крылов и Филарет Мусоргский. В первой половине 60-х годов Балакирев переинструментовал большинство номеров «Сына мандарина». Кюи в целом очень понравилась новая инструментовка оперы. «Пересматривая инструментовку „Мандарина", я все улыбался от удовольствия», — писал он Балакиреву. Правда, сомнение вызвало слишком частое, как ему казалось, использование арфы в сопровождении как к женской, так и мужским партиям. Характерно, что в то время арфа применялась в оперном оркестре эпизодически. Милий Алексеевич, уверенный в оправданности использования этого инструмента, отвечал Кюи, что когда тот услышит звучание оркестра на репетиции, то ему сразу же станет ясна художественная целесообразность звучания арфы в комической опере на «китайский сюжет». И действительно, арфа придала музыке необходимый восточный колорит, разумеется, стилизованный, а не подлинный.
На профессиональной сцене эта комическая опера впервые была поставлена только в 1878 году в Петербургском клубе художников и на длительное время стала одним из самых репертуарных сценических произведений Кюи.
Еще во время работы над «Кавказским пленником» Кюи создал свои первые оркестровые сочинения (скерцо соч. 1 и скерцо соч. 2), начал писать второй цикл романсов (соч. 5).
В первом скерцо композитор постарался выразить свои чувства к Мальвине Бамберг, переполнявшие его в то время и вселявшие надежду на счастливое будущее. В основу произведения положены звуки В, А, В, Е, G, «соответствующие,— как писал Цезарь Антонович впоследствии,— буквам, находящимся в фамилии моей невесты Bamberg и С С (Cesar Cui)». Без сомнения, прототипом этого скерцо послужили произведения Роберта Шумана, которыми в то время были увлечены члены балакиревского кружка. Программу сочинения Стасов красочно описал: «...Здесь получалась музыкальная картинка, взявшая себе задачей нарисовать две молодые личности: одну женскую, грациозно порхающую, как разноцветная блестящая бабочка, капризно и своенравно, и другую мужскую, твердую, постоянную, упорно повторяющую свою непоколебимую прочную ноту. Обе личности являются в пьеске сначала врозь, потом встречаются, несутся в горячем юношеском полете, она — поминутно ускользая, он — поминутно преследуя и наступая, наконец он настигает ее, она уступает, и оба соединяются в теплом задушевном объятии». Действительно, светлая и стремительно-полетная музыка первого скерцо как бы излучает радость и восторг бытия.
Первое исполнение скерцо состоялось в декабре 1859 года в четвертом концерте недавно созданного Русского музыкального общества. Оркестром дирижировал выдающийся пианист и дирижер, известный композитор Антон Григорьевич Рубинштейн. Репетиции оркестра, праздничная, торжественная обстановка симфонического концерта — сколько новых волнений, радостных и тревожных одновременно, пережил дебютант! Ведь это было самое первое, а значит, и наиболее памятное и волнующее для Кюи исполнение его произведения симфоническим оркестром в публичном концерте. О своих новых впечатлениях композитор вспоминал позднее: «Репетиции всегда были мне приятны: тут я спокойно слушал и относился критически к самому себе, сознавал, что мне удалось и что не удалось. Во время же публичного исполнения (каково бы оно ни было, удачное или неудачное) на первых порах я чувствовал непреодолимое желание провалиться сквозь землю...» Прошли долгие годы, наполненные поисками своего творческого идеала, отмеченные удачами и поражениями, признательностью многочисленных ценителей музыки и резкой критикой в печати, часто преувеличивающей действительно имеющиеся недостатки и не замечающей достоинств, прежде чем у Цезаря Антоновича, по его словам, «это чувство заменилось значительным спокойствием, иногда даже не без веселой улыбки, когда кто-либо из исполнителей сильно соврал, но, разумеется, не до полного искажения пьесы».
В начале 60-х годов окончательно завершилось формирование балакиревского кружка: в 1861 году состоялось знакомство Балакирева, Кюи и Мусоргского с юным воспитанником Морского корпуса Николаем Римским-Корсаковым, а в 1862 году к содружеству присоединился доктор медицины, адъюнкт-профессор по кафедре химии Медико-хирургической академии Александр Порфирьевич Бородин.
Получилось таким образом, что Римский-Корсаков, влюбленный в музыку великого Глинки, автор нескольких пьесок и переложений, пришел в кружок как бы на место Гуссаковского, к тому времени уехавшего за границу. Как вспоминал впоследствии сам Николай Андреевич, он после первых же встреч был просто влюблен в Балакирева: «Талант его в моих глазах превосходил всякую границу возможного, а каждое его слово и суждение были для меня безусловной истиной». С восторгом смотрел юноша на уже столь опытных и многознающих, как ему представлялось, Кюи и Мусоргского. И хотя к ним он относился более сдержанно, нежели к Милию Алексеевичу, «но, во всяком случае, восхищение ими и привязанность к ним были весьма значительны».
Балакирев сразу же дал настоятельный совет, чтобы новый ученик немедленно приступил к сочинению симфонии. Работая над своим первым крупным произведением, Римский-Корсаков находился под сильнейшим влиянием Балакирева и Кюи, «старших» членов содружества. В частности, финал симфонии «был создан под влиянием симфонического Allegro Кюи, наигрывавшегося в те времена у Балакирева, из которого побочную партию впоследствии Кюи взял для рассказа Мак-Грегора в своем „Ратклифе"».
Однако столь плодотворное общение юноши со старшими друзьями-композиторами продолжалось недолго. Выпущенный 8 апреля 1862 года в гардемарины, Римский-Корсаков отправился, как полагалось тогда, в длительное кругосветное плавание на клипере «Алмаз», завершившееся только в 1865 году.
В отличие от юного Римского-Корсакова Бородин, познакомившийся с балакиревцами осенью 1862 года, был вполне сформировавшимся зрелым человеком. В 1858 году он успешно защитил докторскую диссертацию, после чего в течение нескольких лет совершенствовал свои познания в области химии в научных учреждениях Германии, Франции, Италии. Перед молодым ученым открылась ясная перспектива большой научной карьеры: стать профессором, получить кафедру, сказать свое новое слово в химии, глубоко любимой им с детства. Наконец, честолюбие, так свойственное молодым, подающим большие надежды ученым, должно было подсказывать, что сосредоточенность на одном предмете, упорный труд на избранном поприще откроют перед ним прямой и верный путь к научному успеху, а следовательно, к общественному признанию и материальному благополучию. Однако к этому времени Бородин, музыкальная одаренность которого проявилась еще в детском возрасте, был уже автором нескольких камерно-инструментальных произведений (два струнных и фортепианное трио, фортепианный квинтет), ряда пьес для фортепиано и романсов, написанных в стиле русских народных песен. После смерти Александра Порфирьевича в 1887 году Балакирев писал Стасову: «Наше знакомство имело для него... важное значение: до встречи со мной он считал себя дилетантом и не придавал значения своим упражнениям в сочинении — и мне кажется, что, по всей вероятности, я был первым, сказавшим ему, что его настоящее дело — композиторство».
Когда Бородин познакомился с Балакиревым, Кюи и Мусоргским, Римский-Корсаков был уже в плавании, а вот в Мусоргском он узнал того молоденького «точно нарисованного офицерика» — преображенца, с которым они вместе дежурили в 1856 году во втором военно-сухопутном госпитале и с которым они встретились в 1859 году, когда Модест Петрович оставил военную службу и вышел в отставку.
Интересными представляются отношения, складывающиеся в начале 60-х годов между членами балакиревского кружка. Римский-Корсаков, вернувшись из кругосветного плавания, застал следующее «разделение» зон влияния между «большими» и «маленькими» балакиревцами: «Между тем у Кюи и Балакирева установились следующие отношения: Балакирев считал, что Кюи мало понимает в симфонии и форме и ничего в оркестровке, зато по части вокальной и оперной — большой мастер; Кюи же считал Балакирева мастером симфонии, формы и оркестровки, но мало симпатизирующим оперной и вообще вокальной композиции. Таким образом, они друг друга дополняли, но чувствовали себя, каждый по-своему, зрелыми и большими [здесь и ниже разрядка Римского-Корсакова.— А. Н.]. Бородин же, Мусоргский и я — мы были незрелыми и маленькими. ...Итак, отношение мое, Бородина и Мусоргского между собой было вполне товарищеское, а к Балакиреву и Кюи — ученическое».
К моменту встречи с Бородиным молодые композиторы-единомышленники возмужали в творческом плане, ими был создан ряд ярких талантливых произведений. Балакирев в это время сочинял музыку к трагедии У. Шекспира «Король Лир», он к этому времени стал автором немалого числа замечательных романсов, сочинений для оркестра и фортепиано, правда, некоторые из них так и остались неоконченными; еще больше замыслов владело им, многие из которых так и остались неосуществленными. Кюи завершил первую редакцию оперы «Кавказский пленник», окончил работу над клавиром «Сын мандарина», создал несколько романсов, оркестровых и фортепианных пьес. Мусоргский в это же время сочинял свою первую оперу «Царь Эдип», так и оставшуюся незавершенной, он также уже был автором ряда романсов и песен, пьес для фортепиано. Римский-Корсаков, самый юный в балакиревском кружке, успешно начал Первую симфонию, завершить которую ему предстояло по возвращении в Петербург из кругосветного плавания на клипере «Алмаз».
Произведения этого периода заняли довольно скромное место в творчестве каждого из членов балакиревского кружка. В них можно найти много несовершенного, подчас наивного и в инструментовке, и в форме, и в гармонии; чувствуется еще немалое влияние других композиторов, в частности Шумана, Шопена. Но не это главное. Важнейшее значение этих произведений заключается прежде всего в том, что в них отразилось становление традиций «Новой русской музыкальной школы». Молодые композиторы активно искали свой непроторенный путь в искусстве, свои оригинальные средства выразительности, свою звуковую палитру, шлифовали мастерство, формировали собственную творческую позицию. Они осознавали огромную личную ответственность за судьбы русской музыки, доказывая всем своим творчеством, всей своей деятельностью — композиторской, исполнительской, общественной, просветительской, педагогической,— что они подлинные наследники и продолжатели великого и благородного дела Глинки и Даргомыжского, их настоящие ученики.
Необходимо отметить, что кружок, руководимый Балакиревым, никогда не был ни замкнутым, ни изолированным от других музыкально-общественных организаций и музыкантов, стоящих на иных художественно-творческих позициях, но так же, как и балакиревцы, преданных делу развития национальной музыкальной культуры. «Двери» кружка всегда оставались открытыми для всех, кому были дороги заветы Глинки и Даргомыжского, демократические идеалы «Новой русской музыкальной школы». В разное время в работе кружка принимали участие наряду с Балакиревым и его соратниками Николай Николаевич Лодыженский, Николай Владимирович Щербачев, а также упоминавшийся Гуссаковский, впоследствии по разным причинам отошедшие от занятий композиторским творчеством.
Стасов, сравнивая композиторов «Могучей кучки» с Робертом Шуманом и руководимой им «Новой музыкальной газетой», писал в 1894 году, что в содружестве немецких музыкантов «30-х и 40-х годов был всего один только настоящий талант — сам Шуман». Напротив, утверждал критик, «в петербургском товариществе 60—70-х годов было иначе: все пятеро были глубоко талантливы, и имена их навеки останутся золотыми на исторических скрижалях русской музыки. Насколько же такое товарищество целых пятерых вдохновенных юношей,— восклицал Стасов,— должно быть сильнее, могучее, насколько его обмен мыслей, его думы и стремления, его влияние на современников и потомство должны были оказаться более плодотворными и глубоко вескими для русской музыки и музыкантов!»
Композиторы-балакиревцы стремились в своих произведениях отразить историю родного народа, полную драматических коллизий, величайших побед и горьких поражений, стремились в своей музыке передать чувства простого человека, его стремления и чаяния. Они постоянно черпали в крестьянских песнях, бережно собираемых, подлинные народные интонации. Цезарь Антонович Кюи, вспоминая время становления музыкально-эстетических принципов «Новой русской музыкальной школы», писал: «Мы признавали равноправие музыки с текстом. Мы находили, что музыкальные формы должны соответствовать поэтическим формам и не должны их искажать, а поэтому повторения слов, стихов, а тем более вставки недопустимы... Оперные формы самые свободные и разнообразные, начиная с речитатива, чаще всего мелодического, и песни с повторяющимися строфами и кончая номерами с широким симфоническим развитием. Все зависит от сюжета, планировки либретто и текста либретто».
Несмотря на то что все члены содружества находились под сильнейшим художественным влиянием Балакирева, под воздействием его удивительно яркой и значительной личности, индивидуальность каждого из них не только не потерялась, но и раскрылась в полной мере, засверкав совершенно новыми красками. Имея общие идейно-нравственные убеждения, единые цели, взаимовлияя друг на друга в творческих вопросах, они создавали сочинения, глубоко оригинальные как по форме, так и по содержанию и использованию музыкально-выразительных средств и приемов. Их общие идейно-художественные принципы претворялись в творчестве в зависимости от своеобразия таланта, особенностей личности, мышления, характера, способностей.
«Вильям Ратклиф»
60-е годы — время общественно-политического подъема в России, связанного с отменой в 1861 году крепостного права, ростом самосознания демократических слоев русского общества, все более активным влиянием разночинной интеллигенции на все стороны жизни. Это десятилетие во многом определило облик Цезаря Антоновича Кюи — композитора и музыкально-общественного деятеля. Постепенно растет известность молодого музыканта. Его произведения начинают исполняться в концертах Русского музыкального общества и организованной в 1862 году М. А. Балакиревым и Г. Я. Ломакиным Бесплатной музыкальной школы. В печати появляются сообщения о готовящейся (однако так и не состоявшейся в то время) постановке «Кавказского пленника» на сцене Мариинского театра.
В 1861 году два хора Кюи были отмечены премией РМО. В том же году он по совету Балакирева принялся за сочинение оперы «Вильям Ратклиф» (на сюжет ранней поэмы Генриха Гейне), ставшей этапным событием не только в творчестве Цезаря Антоновича, но и для всей «Новой русской музыкальной школы». Чем же привлекла Кюи поэма немецкого поэта, фантасмагорическое действие которой происходит в далекой Шотландии?
Пожалуй, лучше всех ответил на этот вопрос сам композитор: «Остановился я на этом сюжете потому, что мне нравилась его фантастичность, неопределенный, но страстный, подверженный роковым влияниям характер самого героя, увлекал меня талант Гейне и прекрасный перевод А. Плещеева (красивый стих всегда меня прельщал и имел несомненное влияние на мою музыку)».
Главный герой произведения, Вильям Ратклиф, страстно полюбил дочь лорда Мак-Грегора Марию, но был отвергнут ее отцом. Ратклиф поклялся, что убьет каждого, кто будет претендовать на руку Марии, и сдержал свое слово: два жениха были убиты им в поединках. Третий жених, граф Дуглас, обвенчался с Марией, но тут же был вызван Ратклифом, ставшим предводителем разбойников, на дуэль. Дуглас ранил соперника, но не стал его убивать, великодушно подарив ему жизнь и свободу. Однако Ратклиф, оправившись от раны и снедаемый ревностью, пробирается в замок Мак-Грегора. Старая полубезумная кормилица Маргарета рассказала Марии историю любви ее покойной матери Бетти к отцу Вильяма — Эдварду Ратклифу, который много лет назад был убит из ревности мужем Бетти— Мак-Грегором. Потрясенная смертью любимого человека Бетти вскоре умерла. Мария, знающая теперь всю правду о своей матери и об отце Вильяма, перевязывает рану пробравшегося к ней Ратклифа, жалеет его. Но Вильям, ослепленный безумной ревностью, убивает Марию, а затем и вбежавшего в комнату на ее крик лорда МакГрегора.
Автором либретто «Вильяма Ратклифа», как и в первых оперных опытах Кюи, был В. А. Крылов. Он максимально использовал поэтический текст Гейне — Плещеева, сделав только некоторые пропуски и добавления, чтобы композитор смог органично включить в действие оперы хоровые сцены.
Семь лет композитор писал эту оперу. В своих воспоминаниях он указывал, что столь несвойственная ему длительность работы над «Вильямом Ратклифом» была связана с непривычными для композитора обязанностями. В связи с тем, что преподавательского жалованья постоянно не хватало, Кюи открыл частный приготовительный пансион для мальчиков, собиравшихся поступать в Инженерное училище. Все заботы по содержанию пансиона взяли на себя Цезарь Антонович и Мальвина Рафаиловна.
Обучение в пансионе длилось, как правило, один год, и стоило родителям воспитанников 700 рублей серебром. Пансионеры готовились по разным предметам: арифметике и алгебре, лонгиметрии и планиметрии, истории и географии, иностранным языкам. Ученики жили в доме Кюи на полном обеспечении.
Преподавание в пансионе практически всех предметов, хозяйственные хлопоты отнимали, конечно, слишком много времени и без того очень занятого по службе Кюи. «Понятно, — указывал Цезарь Антонович,— что при таких условиях я мог писать только урывками, и писал я не подряд, не по порядку от первой до последней сцены, а отдельными сценами, из разных актов, которыми в данную минуту я больше интересовался».
Отсутствие свободного времени от служебных и хозяйственных дел явилось, конечно, одной из серьезных причин, почему так растянулось сочинение оперы. Но она вряд ли была единственной. Задача создания полномасштабного оперного полотна решалась в балакиревском кружке впервые. Опыта, приобретенного Кюи при сочинении двухактного «Кавказского пленника» и одноактного «Сына мандарина», было все-таки недостаточно. И не только потому, что «Вильям Ратклиф» задумывался как большая опера. Серьезной проблемой, как нам думается, было и то, что Кюи попытался воплотить в своей новой опере музыкально-эстетические принципы, постепенно созревавшие в кружке. По существу, сочинение «Ратклифа» превратилось в своеобразную творческую лабораторию, в которой идейно-художественные установки балакиревцев проходили проверку живой композиторской практикой, а сами они на опыте Кюи учились оперному сочинительству. Именно поэтому с такой горячей заинтересованностью в успехе своего товарища следили молодые композиторы за работой Цезаря Антоновича.
На своих встречах балакиревцы исполняли и бурно обсуждали каждую новую сцену, каждый, пусть даже совсем небольшой, эпизод. Модест Петрович Мусоргский в письме к Кюи от 15 августа 1868 года, выражая надежду в скором времени услышать «Вильяма Ратклифа» на оперной сцене, выразил отношение кружка к этому произведению: «Ну да хорошие вещи всегда заставляют себя искать и ждать, а „Ратклиф" более чем хорошая вещь [разрядка моя.— А. Н.], о которой я говорю. „Ратклиф" не только Ваш, но и наш. Он выползал из Вашего художнического чрева на наших глазах, рос, окреп и теперь в люди выходит на наших же глазах и ни разу не изменил нашим ожиданиям. Как же не любить такое милое и хорошее существо, как же не сказать, что оно более чем хорошее».
«Вот что странно: „Ратклиф" Гейне ходуля, „Ратклиф" Ваш — тип бешеной страсти и до того живой, что из-за Вашей музыки ходули не видишь— ослепляет», — писал в том же письме Мусоргский, объясняя различие в восприятии поэмы и музыки.
Еще задолго до окончания работы над «Вильямом Ратклифом» русская публика смогла познакомиться с отрывками из оперы, исполнявшимися в концертах Бесплатной музыкальной школы и Русского музыкального общества. По мере сочинения «Ратклифа» интенсивно росло мастерство Кюи-композитора, в реальном звучании воплощались его художественные намерения.
В частности, в 1864 году в газете «Сын отечества» отмечались «колоритность и самостоятельность кисти» Кюи в «Свадебном хоре и сцене» из «Вильяма Ратклифа», прозвучавшим в концерте, данном в пользу Бесплатной музыкальной школы. Отмечая несколько неопределенный национальный характер музыки хора, рецензент подчеркивал, что «несомненно только то, что г. Кюи даровитый композитор».
Только в 1868 году Кюи завершил работу над своей оперой, о которой еще в 1863 году писал Римскому-Корсакову: «В написанном есть места хорошие, есть места и посредственные, но во всяком случае — все задумано и написано серьезно».
В 1868 году «Вильям Ратклиф» был представлен в Дирекцию императорских театров и после рассмотрения и одобрения специальным оперным комитетом принят к постановке на Мариинской сцене. В состав комитета входили, в частности, А. С. Даргомыжский и А. Н. Серов, который, как сообщал в газете «Сын отечества» русский музыкальный критик М. Я. Раппапорт (в разделе «Театральная летопись»), «первый поспешил подписать одобрительный отзыв комитета. «Известно, — писал Раппапорт,— что Серов и автор „Ратклифа"— отчаянные антагонисты на критической арене, и отрадно видеть, что личные отношения не имели влияния в деле справедливой оценки».
Начались репетиции оперы, проходившие под руководством Эдуарда Францевича Направника, в то время молодого дирижера, самостоятельно поставившего только одну-единственную (и то собственную) оперу «Нижегородцы». Как отмечал Кюи, он отнесся к разучиванию и постановке «Вильяма Ратклифа» «с редким умением, талантом и добросовестностью».
14 февраля 1869 года в бенефис Дарьи Михайловны Леоновой, замечательной русской певицы, активной пропагандистки произведений отечественных композиторов, состоялась премьера оперы в Мариинском театре. В партии Ратклифа выступил И. А. Мельников, Марию пела Ю. Ф. Платонова. В остальных ролях выступили: Д. М. Леонова (Маргарета), В. И. Васильев (Мак-Грегор), Ф. К. Никольский (Дуглас), П. П. Булахов (Лес-лей).
«До сих пор,— писал в 1909 году композитор,— с чувством глубокой признательности вспоминаю о тогдашних моих исполнителях:	Платоновой	—
талантливой и изящной Марии; Леоновой.— мрачной и зловещей Маргарете; Мельникове (Ратклиф), молодом, тогда начинавшем артисте; Васильеве 1-м (Мак-Грегор), Никольском (Дуглас), с их могучими голосами; Булахове (Леслей), Сариотти (Робин), типичных в их полукомических ролях».
Премьера оперы прошла с большим успехом. Музыка Кюи, постановка спектакля и исполнение артистов были тепло приняты публикой, до отказа заполнившей театр. После первого и третьего действий композитор под сильные и продолжительные аплодисменты большей части зрителей несколько раз раскланивался из ложи (военным не полагалось выходить на сцену).
Однако не все присутствовавшие на премьере встретили новую оперу с сочувствием. В зале находилось немало противников музыкального направления балакиревского кружка. Композитор вспоминал впоследствии, что рядом с директорской ложей, где он находился, сидели люди, которые каждый раз его ошикивали. Сам Кюи объяснял такое поведение части слушателей их реакцией на его критическую деятельность, на его бескомпромиссную борьбу с засильем в России итальянской оперы, поклонников которой в то время среди русской публики было немало.
Несмотря на явный успех первого представления «Вильяма Ратклифа» на Мариинской сцене, большинство петербургских газет встретило новое произведение Кюи довольно враждебно. Особенно распалились страсти после публикации в «Санкт-Петербургских ведомостях» (21 февраля 1869 года) большой статьи Н. А. Римского-Корсакова, содержащей глубокий анализ новой оперы и оценивавшей ее как «произведение весьма замечательное, которое займет в искусстве свое место, как и „Русалка” Даргомыжского, после „Руслана" и „Жизни за царя", а от таланта г. Кюи мы можем ждать еще много нового и прекрасного».
Римский-Корсаков высоко оценивал стилистические достоинства музыки Кюи, в частности «хорошо очерченные характеры действующих лиц». Он даже преувеличенно-полемически утверждал, что музыкальную драму необходимо создавать так, как это сделал Кюи в одной из действительно лучших сцен оперы — в сцене у Черного камня и в конце третьего действия.
Однако многие столичные газеты напечатали рецензии, в которых новая опера оценивалась не только отрицательно, но порой и просто издевательски-насмешливо. Так, газета «Голос» (16 февраля 1869 года) в пику Кюи подчеркнула даже то обстоятельство, что на премьере «Ратклифа» присутствовало много молодежи и не было обычных завсегдатаев Мариинского театра. Иронизируя над спектаклем, автор этой корреспонденции полагал, что отсутствие постоянных меломанов якобы свидетельствовало об отсутствии интереса к опере.
Что только не ставилось в вину композитору! В «Петербургском листке» от 16 февраля 1869 года отмечалось и стремление к оригинальности с «помощью самых странных приемов, идущих в совершенный разлад с усвоенными нами [?! —А. Н.] понятиями о гармонии», и отсутствие арий и дуэтов, и бедность мелодического развития. Правда, в этой рецензии, опубликованной несмотря на негативную оценку оперы в целом, все-таки содержится, хотя и с некоторыми оговорками, верное замечание: «Положительное достоинство „Ратклифа" выражается в музыкальной правде, то есть в полном согласии музыкальных мыслей с драматическим действием...»
Еще сильнее разразилась полемика вокруг оперы Кюи после выхода в свет 7 мая 1869 года очередного номера «Санкт-Петербургских ведомостей», в котором была напечатана страстная статья В. В. Стасова. Высоко оценивая новую оперу как значительное явление в русском музыкальном искусстве, критик с присущей ему полемичностью и остротой доказывал несостоятельность попыток большинства рецензентов очернить «Вильяма Ратклифа». Он утверждал, что оперу Кюи большая часть публики сразу же оценила достаточно высоко. Этот факт, как справедливо полагал Владимир Васильевич, свидетельствовал о заметном культурном росте русской публики. Бесспорно, сценическая жизнь оперных шедевров Глинки и Даргомыжского в театрах Петербурга и Москвы, а затем и других городов России, осознание широкими кругами русских слушателей их огромного значения для судеб отечественной музыки — все это активно способствовало развитию художественного вкуса и музыкальной образованности русского общества.
«Да,— утверждал Стасов,— много теперь переменилось: талантливые и высокопрекрасные создания начинают быть признаваемы и ценимы уже с первой минуты своего появления. „Ратклиф"— блестящий тому пример. Правда, еще не все в этой опере оценено по достоинству, и самые глубокие, самые драгоценные подробности этого создания еще не вполне сознаны». В этом утверждении великого критика подмечено не столько соответствие роли и значения русского передового музыкального искусства в жизни общества текущему моменту, сколько проницательно выявлена все более набиравшая силу могучая тенденция всеобщего признания огромных достижений отечественной музыки как у себя на родине, так и далеко за ее пределами. Но это произойдет, хоть и в не очень отдаленном, но все-таки в будущем.
Конечно, появление «Вильяма Ратклифа» на сцене Мариинского театра не могло не вызвать полемики. Мы уже говорили, что Цезарь Антонович попытался воплотить в этой опере некоторые важные музыкально-эстетические принципы балакиревского кружка, разумеется, так, как он их сам понимал, в соответствии со своими художественными склонностями и возможностями. Композитор очень хотел создать на сцене правдивые характеры героев, для чего ему понадобились новые музыкально-выразительные средства. Совершенно закономерно и то обстоятельство, что стремление Кюи к музыкальной правде естественным образом соединялось с необходимостью положить в основу либретто почти неизмененный литературный текст, что и было сделано В. А. Крыловым.
В «Вильяме Ратклифе», как писал об этом сам композитор, «слушатели нашли вместо обычных арий, состоящих из обязательного andante и allegro рассказы, написанные в совершенно свободной форме, нашли хор с небольшим симфоническим развитием, нашли лейтмотив самого Ратклифа, развивающийся и изменяющийся в зависимости от сценического положения и настроения, а о вагнеровских тенденциях мы в то время не имели почти никакого понятия».
Действительно, творчество Рихарда Вагнера, одного из величайших реформаторов оперного жанра, в России в то время было известно не многим. Правда, русская публика познакомилась с замечательным искусством Вагнера-дирижера, гастролировавшего в России в первой половине 60-х годов. Однако большинство из его опер были поставлены на русской сцене значительно позднее. Таким образом, Кюи стал одним из первых русских композиторов, сознательно использовавших принцип лейтмотивного развития. Но применение лейтмотивов не являлось для него самоцелью, а было только средством (далеко не единственным), с помощью которого он попытался создать правдивую музыкальную драму.
Характерной особенностью оперы Кюи является причудливое сплетение в характерах героев реалистических и романтических черт, что уже было предопределено литературным первоисточником. Романтические тенденции проявляются не только в выборе сюжета, но и в использовании оркестра, гармонии, в тональных сопоставлениях.
Музыка многих эпизодов отличается замечательной красотой и экспрессивной выразительностью мелодического и гармонического развития. Речитативы, которыми пронизан «Ратклиф», тематически насыщены и разнообразны по колориту. Одной из коренных особенностей оперы является хорошо разработанная композитором мелодическая декламация.
Высоко оценивали достоинства «Вильяма Ратклифа» не только друзья-единомышленники, члены балакиревского кружка, но и Чайковский, композиторское творчество которого, как и его взгляды на пути развития русской музыки, во многом отличалось от художественных исканий композиторов «Новой русской музыкальной школы». Петр Ильич писал 28 октября 1869 года Балакиреву о своем знакомстве с музыкой Кюи: «Разбираю каждый день оперу Кюи и наслаждаюсь. Я не ожидал, что опера эта так замечательно хороша».
Разумеется, опера Кюи обладает не только достоинствами, но имеет и ряд недостатков. Вероятно, к последним следует отнести отсутствие широкого музыкально-тематического развития, некоторую калейдоскопичность тонких по художественной отделке деталей. Не всегда композитору удается объединить зачастую прекрасный по музыкальным достоинствам материал в единое целое. Возможно, этому иной раз мешает и романсовый характер некоторых эпизодов оперы.
В недалеком будущем такие величайшие оперные шедевры, как «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина, «Садко», «Снегурочка», «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Золотой петушок» Римского-Корсакова своими высочайшими музыкально-сценическими достоинствами, огромной выразительной силой образов, истинным новаторством затмят «Вильяма Ратклифа» Кюи, как бы отодвинут его в тень. Но было бы чрезвычайно несправедливо забыть это замечательное произведение Цезаря Антоновича Кюи, своеобразный «первый камень» будущего прекрасного здания национальной русской оперы, построенного композиторами балакиревского кружка и Чайковским, подлинными наследниками и продолжателями дела, начатого Глинкой и Даргомыжским и получившего высочайшее признание и любовь миллионов любителей музыки и профессиональных музыкантов как в нашей стране, так и во всем мире.
Интересно, что на сюжет поэмы Гейне, вызвавший в свое время столько насмешек и раздражения своим якобы «чудовищно-кровавым» содержанием (в газетах за 1869 год даже появлялись сравнения драматических коллизий оперы с тяжкими уголовными преступлениями, совершенными в 60-е годы в Петербурге), в конце XIX — начале XX века были написаны оперы Э. Пицци, П. Масканьи, Кс. Леру, К. Доппера, Ф. Андреа. Уже в наше время, в середине 80-х годов XX столетия, в Италии была возобновлена опера «Вильям Ратклиф» известного итальянского композитора Пьетро Масканьи, одного из основоположников оперного веризма.
Премьера, в которой принял участие замечательный советский певец, народный артист СССР Владислав Пьявко, прошла с большим успехом, получив высокую оценку прессы. Думается, что обязательно придет время, когда на советской оперной сцене вновь будет поставлен «Вильям Ратклиф» Кюи, и тогда достоинства этой оперы наша публика сможет оценить беспристрастно и справедливо.
Однако судьба оперного первенца «Новой русской музыкальной школы» складывалась на редкость драматически. Всего восемь раз шел «Вильям Ратклиф» на сцене Мариинского театра, причем после двухмесячного летнего межсезонья спектакль возобновили почти без репетиций, что резко отрицательно сказалось на качестве исполнения, а следовательно, и на посещаемости.
Цезарь Антонович тяжело переживал безразличие театральной дирекции к своему детищу. 18 ноября 1869 года он опубликовал в «Санкт-Петербургских ведомостях» странное, как могло показаться на первый взгляд, письмо, написанное под тягостным впечатлением от только что прослушанного спектакля: «Вчера на Мариинской сцене я слушал свою оперу „Вильям Ратклиф* [17 ноября 1869 года состоялось последнее, восьмое, представление оперы в Мариинском театре.— А. Н.]. Опера шла после двухмесячного с лишком промежутка, с одной репетиции в день самого представления. Зато это было не исполнение, а одно сплошное вранье (не ошибки) от начала до конца, невообразимое коверканье, в котором принимали дружное участие и оркестр, и хор, и гг. солисты, а преимущественно г. Мельников (единственное исключение составляли г-жи Леонова, Платонова и г. Васильев 2-й). Так как моя опера сдана в дирекцию и так как я не имею возможности возбранить театральному начальству, г. режиссеру и гг. исполнителям не давать, а коверкать ее как и когда им будет угодно, то обращаюсь по крайней мере к посетителям Мариинского театра с самым настоятельным убеждением — не ходить слушать „Ратклиф". Просьба довольно оригинальная со стороны автора: но если в конце минувшего сезона можно было выносить малоудовлетворительное исполнение моей оперы, то вчера она была изуродована выше всякой возможности и вероятия».
Вот с таким горьким письмом вынужден был обратиться Кюи к читателям «Санкт-Петербургских ведомостей», возмущенный столь пренебрежительным отношением к своей опере. Горечь усугублялась и сознанием того, что семь лет напряженного труда затрачено на сочинение «Вильяма Ратклифа». Это были годы исканий, надежд, истинного вдохновения! И все это теперь перечеркивалось? Значит, все усилия были напрасными? Возможно, человек со слабым характером и недостаточно сильной волей в аналогичных обстоятельствах мог оказаться психологически сломленным. Но 34-летнему Цезарю Антоновичу не занимать воли и упорства, большой организованности и целеустремленности.
Преподавательская работа (почти 30 учебных часов в неделю), содержание (весьма хлопотное и ответственное!) приготовительного пансиона, семейные обязанности и, наконец, музыка — композиторское творчество, начавшаяся активная критическая деятельность, регулярное общение с друзьями-музыкантами, ставшее настоящей жизненной потребностью,— все это требовало железной самодисциплины и безусловно вырабатывало сильную волю и твердый характер Кюи. Необходимо отметить, что сочетание разнородных дел являлось вообще характерной чертой балакиревского кружка: Бородин был выдающимся ученым-химиком, Римский-Корсаков — многие годы служил по военно-морскому ведомству, а затем активно занимался педагогической работой, Мусоргский служил, правда, вынужденно вследствие больших материальных затруднений в различных государственных учреждениях, Балакирев постоянно занимался кипучей музыкально-общественной деятельностью, много выступал как пианист и дирижер.
Наверное, преодолению различных жизненных испытаний и затруднений помогала свойственная Цезарю Антоновичу еще с молодости несколько насмешливая ироничность и к себе и к окружающим. Эта черта характера порой сильно вредила композитору в его отношениях с людьми, причем даже с самыми близкими. Его иной раз считали желчным человеком, над всеми зло иронизирующим и старающимся побольнее уколоть. Действительно, это свойство характера Кюи не всем нравилось и далеко не всегда было оправданным. Но как всякий человек, Цезарь Антонович имел не только сильные качества...
Относительная неудача с постановкой «Вильяма Ратклифа» на сцене Мариинского театра не сломила решимости композитора идти в искусстве своим, выбранном в ранней молодости, путем. Летом 1869 года, еще до своего печально «знаменитого» письма, Цезарь Антонович предпринял поездку в Германию. Одной из главных целей путешествия, а он в течение многих лет часто проводил свои летние отпуска за границей, было желание Кюи напечатать клавир оперы «Вильям Ратклиф» в нотопечатне Карла Готлиба Редера, основанной в Лейпциге в 1846 году. Впоследствии именно эта фирма, правда принадлежащая уже другим владельцам, будет выпускать продукцию издательства, основанного Митрофаном Петровичем Беляевым, виднейшим отечественным меценатом, много сделавшим для пропаганды русской музыки и моральной и материальной поддержки русских композиторов, особенно талантливой молодежи.
Цезарь Антонович предполагал вначале выпустить клавир «Ратклифа» тиражом в 500 экземпляров, однако высокая стоимость типографских расходов, оплаты за перевод и аранжировку музыки для фортепиано заставили его ограничиться выпуском в свет только 300 экземпляров, причем цена и этого тиража все же составила 900 рублей, сумму для того времени весьма немалую. Кюи переживал, что с учетом всех расходов на издание и доставку тиража в Россию каждый экземпляр клавира будет стоить довольно дорого, не меньше пяти рублей.
На композитора «громадное» по представлениям тех лет предприятие Редера (в его нотопечатне и гравировальне работало 200 рабочих) произвело сильное впечатление. В ведении переговоров с владельцем фирмы Цезарю Антоновичу активно помогала Мальвина Рафаиловна, немка по национальности, прекрасно владевшая немецким языком, который Кюи, очень хорошо говоривший по-французски, знал плохо. Раньше, еще в Петербурге, как это было тогда принято, композитор издал в виде отдельной брошюры либретто своей оперы.
Начало критической деятельности
Итак, 1869 год — год постановки «Вильяма Ратклифа»— стал значительным рубежом в жизни и творчестве композитора Кюи. Но еще пять лет назад, в 1864 году, произошло событие, по своему значению и последствиям также ставшее исключительно важным как в жизни Цезаря Антоновича, так и в отечественной музыкальной (культуре. Однако в тот момент еще никто, даже сам Кюи, не предполагал, что произошло нечто весьма незаурядное, оценка которому определится только в будущем.
Раскрыв 8 марта 1864 года «Санкт-Петербургские ведомости», старейшую русскую газету, издававшуюся с 1728 по 1917 годы (с 1914 года она выходила под названием «Петроградские ведомости»), читатели увидели под одним из материалов вместо фамилии автора псевдоним — ***. Интригующими «тремя звездочками» была подписана статья «Клара Шуман в Петербурге», посвященная незадолго до этого закончившимся гастролям замечательной немецкой пианистки, вдовы Роберта Шумана, скончавшегося в 1856 году. Под псевдонимом *** скрывалось имя Цезаря Кюи, о чем было известно лишь узкому кругу посвященных лиц. Эта статья стала дебютом Цезаря Антоновича на музыкально-критическом поприще.
Правда, самыми разнообразными псевдонимами подписывались тогда многие авторы. Псевдоним, выбранный Кюи, относится к распространенной в то время группе так называемых астронимов (от греческого слова звезда). В печати постоянно встречались различные по конфигурации и количеству звездочек варианты такого псевдонима. Избранный Кюи псевдоним соответствовал по количеству звездочек числу букв, составляющих его фамилию.
У молодого музыканта было, по крайней мере, две главные причины «укрыться» под «тремя звездочками». Во-первых, Кюи был кадровым офицером, а в то время военнослужащий не имел права печатать литературные труды, не получив соответствующего разрешения своего начальства. Во-вторых, молодой композитор, исповедовавший радикальные взгляды балакиревского кружка и предполагавший отстаивать их в печати, прекрасно понимал, что его высказывания многим придутся не по вкусу и неприязнь, вызванная к Кюи-критику, может легко перейти и на Кюи-композитора.
Сам Цезарь Антонович впоследствии так формулировал свою позицию критика: «Цель моя заключалась в пропаганде наших идей и поддержке композиторов «Новой русской школы», которых музыку я высоко ценил и ценю». Однако новаторское творчество молодых музыкантов, их общественно-художественные воззрения вызывали, как справедливо указывал Кюи, враждебное отношение публики к кружку и особенно к его глашатаю.
Важно отметить, что Кюи начал писать свои критические статьи (вначале это были небольшие рецензии, или, как их тогда называли,— музыкальные фельетоны) в годы блестящего расцвета музыкально-публицистического творчества В. В. Стасова и А. Н. Серова. Круг интересов Стасова был чрезвычайно широк: им написаны работы, посвященные различным видам искусства, в том числе и музыке. Критическое творчество Серова хотя и ограничивалось областью музыкального искусства, но было исключительно широким по тематике и глубоким по содержанию. Оба знаменательных музыкальных писателя стали по существу классиками отечественной музыкально-критической мысли и музыкознания. Даже само понятие «музыкознание» введено в научный обиход Серовым.
Сказанное, разумеется, не означает, что до Стасова и Серова в России не было серьезных музыкальных критиков и публицистов. С каждым годом в русских газетах и журналах, как специальных, так и общественно-политических, музыкальное искусство освещалось все более широко и квалифицированно. Особенно значительный вклад - внесли непосредственные предшественники Стасова и Серова — уже упоминавшийся А. Д. Улыбышев и В. Ф. Одоевский.
Князь Владимир Федорович Одоевский, замечательный русский писатель, ученый, критик, одним из первых утверждал необходимость самобытного развития русской музыки, горячо приветствовал рождение гениальных опер Глинки и боролся за их признание как величайших завоеваний отечественной музыкальной культуры. «...Как выразить удивление истинных любителей музыки,— писал Одоевский в газете „Северная пчела" сразу же после премьеры „Жизни за царя" Глинки,— когда они с первого акта уверились, что этою оперою решался вопрос важный для искусства вообще и для русского искусства в особенности, а именно: существование русской оперы, русской музыки, наконец, существование вообще народной музыки».
Таким образом, литературно-критический дебют Кюи состоялся на почве, «ухоженной» стараниями как выдающихся музыкальных мыслителей, так и рецензентов, чьи имена порой не сохранились в исторической памяти.
Исключительно важно, что Кюи, особенно в первые годы своей критической деятельности, по времени совпавшие с работой над «Вильямом Ратклифом», действительно был выразителем, или, как он сам себя назвал, «глашатаем» балакиревского направления. Его статьи и рецензии, посвященные различным музыкальным вопросам, в значительной степени выражали идейно-эстетическую платформу кружка в целом, являлись своеобразным коллективным мнением входящих в него музыкантов.
Без преувеличения можно сказать, что каждый из членов «балакиревской партии» (по выражению А. С. Даргомыжского) был значительным музыкальным мыслителем. Это в равной мере относится как к Бородину и Римскому-Корсакову — авторам музыкально-литературных трудов, так и к Балакиреву и Мусоргскому, которые с достаточной полнотой и определенностью изложили свои музыкально-эстетические воззрения и отношение к самым злободневным проблемам общественной и музыкальной жизни России в богатейшем эпистолярном наследии.
Но в наиболее концентрированной, а главное, доступной современникам форме — в периодической печати — художественные взгляды и идеи «Могучей кучки» были выражены в работах Стасова и Кюи. При этом если Стасов писал о музыке, как правило, программные статьи обобщающего характера, то Кюи выступал, особенно в начале своей литературной карьеры, как «повседневный» (Ю. А. Кремлев) критик-рецензент с подробным разбором конкретных музыкальных явлений.
Критическая деятельность Цезаря Антоновича сразу же началась очень активно. Только в 1864 году он опубликовал в «Санкт-Петербургских ведомостях», куда его пригласили вести музыкальный раздел, почти два десятка статей — весьма немало для критика-дебютанта. Всего же за пять лет, с 1864 года по 1869 год Цезарь Антонович издал почти сто критических материалов.
Темы газетных выступлений Кюи чрезвычайно разнообразны. Он с завидным постоянством рецензировал петербургские концерты и оперные спектакли, создавая своеобразную музыкальную летопись Петербурга, анализировал творчество русских и зарубежных композиторов, искусство исполнителей. Язык его публикаций — яркий, ясный, логичный и вместе с тем эффектный и броский. Но самое ценное в статьях и рецензиях Кюи — его непримиримость ко всему, что мешало развитию русской музыки. За свои музыкально-художественные идеалы он «сражался» с беззаветной отвагой и энергией, вступая в резкую полемику с многочисленными идейными противниками балакиревского направления.
Цезарь Антонович вполне отдавал себе отчет в том, что его позиция критика, резкость оценок (впрочем, не всегда справедливых и объективных) и тона публикаций многим в то время придутся не по вкусу и могут отрицательно повлиять на восприятие его композиторского творчества, что, кстати, и случилось отчасти с оперой «Вильям Рат-клиф». Однако такая перспектива не только не пугала его, ко и еще более распаляла критический задор молодого музыканта, а его страстный голос звучал все громче и заметней.
В обозрении «Оперный сезон в Петербурге» («Санкт-Петербургские ведомости» от 3 сентября 1864 года) Кюи выразил точку зрения балакиревского кружка на значение русской музыки для европейской культуры: «...Главная разница между русской музыкой и музыкой остальной Европы, разница, которая впоследствии должна еще сделаться значительнее, состоит в следующем. Мы уже указали, что в Европе музыка одряхлела (в настоящее время один только Берлиоз — свежий человек) и не может подбодриться, несмотря на все гармонические и оркестровые приправы, а русская музыка полна сил и свежести. Там музыка отжила свой век, а у нас только начинает жить. Начало у нас сделано самое блестящее, взгляд на искусство установлен самый широкий и самый свободный. Пусть только явятся у нас талантливые люди (а как им не явиться!), пусть только театральная дирекция, от которой столько зависит [здесь и ниже разрядка Кюи.— А. Н.], бросит свою робкую неподвижность и свою неизменную привязанность к устаревшим произведениям и лицам, и среди всеобщего застоя или предсмертных усилий музыка от нас получит свое обновление и начнет новую эпоху».
В этой статье, бесспорно полемически заостренной, Кюи также указывает на реалистическое воплощение характера героя в русских операх: «Ни в одной музыке различным национальностям и лицам не придан такой типичный характер, как в русской. Каждая фраза, каждая нота Сусанина, Ратмира, Мельника проникнуты насквозь их личностью».
Кюи в своих статьях утверждал, что «Руслан и Людмила» Глинки — первая в мире опера «по красоте музыки; произведение, в котором находим так редко встречаемое гармоническое влияние гениальных мыслей, выражаемых в столь же гениальных формах; произведение, которому нет равного по богатству, разнообразию, свежести и оригинальности идей; произведение, из обрезков которого можно было бы выкроить пять-шесть отличнейших опер».
Уже на самом раннем этапе своей критической деятельности Кюи попытался сформулировать основную задачу музыкальной критики: «Я считаю одной из важнейших задач критики ставить авторитетные имена в их надлежащем свете и, отдавая должное их заслугам, указывать на их отношение к современному состоянию искусства».
Характерно, что еще раньше, в 1863 году, в письме к Римскому-Корсакову Цезарь Антонович раскрыл свое отношение к такой важной проблеме, как развитие композиторского таланта: «Насчет вашего музыкального движения вперед, это статья первой важности; без нее не бывать великим музыкантом. Заметьте, что у русских музыкантов это движение вперед явственнее всего проявляется. Из иноземных музыкантов только Бетховен и Берлиоз ужасно шагали вперед, а Мендельсон,. Вебер совсем, а Шуберт и Шуман — мало ушли вперед от своих первых произведений. А у нас. Глинка („Жизнь за царя" и „Руслан"). Даргомыжский („Русалка" и „Эсмеральда", первые и последние романсы). Даже „Ратклифа" невозможно сравнить с „Пленником"; точно другой человек писал. Потому что у нас критический смысл силен даже в обсуждении собственных произведений, для верной оценки которых нужно стать выше их, подняться на высшую степень развития».
Каким только темам не посвящал свои статьи молодой критик! Рецензии на концерты Русского музыкального общества и Бесплатной музыкальной школы. Филармонического общества и на разные благотворительные концерты, спектакли русской и иностранных оперных трупп. Острые, порой чрезмерно резкие дискуссии со своим бывшим старшим товарищем и наставником А. Н. Серовым, полемика с известными в то время критиками Ростиславом (Феофилом Толстым) и А. С. Фаминцыным. Разбор бесчисленного числа произведений отечественных и зарубежных авторов...
Статьи и рецензии, подписанные «тремя звездочками», в которых обоснованной критике подвергалась деятельность РМО, естественно, пришлись не по вкусу великой княгине Елене Павловне, тогдашней высочайшей покровительнице музыкального общества. Еще большее раздражение у нее вызвало то обстоятельство, что автором этих резких публикаций, подвергавших сомнению репертуарную политику РМО, был инженерный офицер, имевший к тому же всего-навсего чин штабс-капитана. Елена Павловна через своего представителя попыталась воздействовать на генерала Э. И. Тотлебена, бывшего в то время фактическим начальником русских инженерных войск, чтобы тот запретил офицеру печататься в прессе. Эдуард Иванович Тотлебен вызвал Кюи. «Это вы написали статью под тремя звездочками?» — «Так точно, я», — последовал ответ молодого офицера. После некоторого молчания Тотлебен сказал: «Ну, вот что, у вас несомненное дарование к критической деятельности . Только примите в дальнейшем за правило никогда не касаться в статьях высочайших особ. Идите, вы свободны» (Из воспоминаний М. Н. Ильченко). На этом инцидент был исчерпан.
Но и после разговора с генералом, чей военный талант и большие заслуги Кюи всегда ценил очень высоко, критические выступления Цезаря Антоновича не стали менее острыми и никогда не расходились с его личными взглядами и убеждениями.
В таком непрерывном борении с многочисленными идейными и художественными противниками, в непоколебимом отстаивании великих идеалов «Могучей кучки» шлифовалась критическая мысль Кюи, рождалась новая «направленческая» критика.
Памяти друга
5 января 1869 года произошло скорбное событие, заставившее горестно сжаться сердца у истинных почитателей русской музыки — в возрасте 55 лет скончался Александр Сергеевич Даргомыжский.
В последние годы жизни выдающегося мастера дружба между ним и балакиревцами становилась все более тесной и сердечной. Именно в них Александр Сергеевич видел достойную смену великому Глинке, да и самому себе.
С горячей заинтересованностью следили молодые композиторы за работой Даргомыжского над «Каменным гостем». Впервые опера сочинялась на совершенно неизменный текст литературного первоисточника — одноименной маленькой трагедии А. С. Пушкина. В своем новом произведении композитор поставил перед собой сложнейшую художественную задачу — создать подлинную музыкальную драму. Характерно, что именно это новаторское направление в развитии оперного искусства стало чрезвычайно близким и поучительным для кучкистов. При этом не столь важно, все ли композиторы балакиревского кружка создавали свои оперы, исходя из принципов, выработанных Даргомыжским в «Каменном госте», или сочиняли свои произведения, основываясь на каких-либо иных творческих позициях. Не в этом видится главное. Огромное плодотворное влияние на содружество оказала сама художественная идея, с замечательным совершенством воплощенная Даргомыжским в его последней опере — предельно правдивое и психологически достоверное отражение на оперной сцене человеческого характера, личности персонажа, его душевных стремлений. «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды». Это художественное кредо Даргомыжского оказалось удивительно близким эстетическим устремлениям композиторов «Могучей кучки».
Пик активности Даргомыжского в работе над «Каменным гостем» пришелся на последний год его жизни, когда наконец композитор сам поверил в возможность создания оперы на неизменный пушкинский текст. Александр Сергеевич, уже будучи совсем больным, почувствовал вдруг небывалый, совсем как в молодости, прилив творческих сил. Он сочинял музыку «Каменного гостя» с необыкновенным жаром и вдохновением: только за два с половиной месяца была написана почти вся опера.
Кюи постоянно знакомил читателей «Санкт-Петербургских ведомостей» с ходом сочинения «Каменного гостя». 31 октября 1868 года он делился с читателями своей радостью по поводу успешной и быстрой работы Даргомыжского над новой оперой: «„Каменный гость" г. Даргомыжского — это последнее слово драматической музыки почти окончен. ...Осталось г. Даргомыжскому кое-что дописать в предыдущих сценах (весьма немного), написать вступление, антракты и инструментовать свое произведение, которое в оперном деле составит эпоху». Однако закончить оперу Александру Сергеевичу уже было не суждено...
Два месяца спустя после кончины Даргомыжского Цезарь Антонович оценивал в «Санкт-Петербургских ведомостях» «Каменного гостя» как «первый опыт оперы-драмы, строго выдержанной от первой до последней ноты, без малейшей уступки прежней лжи и рутине». В своей статье Кюи утверждал, что «декламация в „Каменном госте"— верх совершенства от начала до конца; это — кодекс, который вокальным композиторам следует изучать постоянно и с величайшим тщанием».
Свое восхищение перед гением Даргомыжского, его художественной смелостью Цезарь Антонович пронес через всю жизнь. Знаменательно, что «Вильям Ратклиф» Кюи и «Каменный гость» Даргомыжского создавались почти в одно время. Правда, работа над «Ратклифом» началась раньше и в 1868 году, когда Даргомыжский стремительно сочинял «Гостя», уже была завершена. Бесспорно, велико влияние художественных идей и стилистических особенностей музыки Даргомыжского на молодого Кюи.
Но нельзя, безусловно, пройти и мимо того факта, что творчество Цезаря Антоновича, на протяжении нескольких лет постоянно знакомившего старшего товарища с музыкой «Ратклифа», в свою очередь оказывало определенное влияние на реализацию художественных замыслов «великого учителя правды» (М. П. Мусоргский). Общение Даргомыжского с композиторами балакиревского кружка было исключительно плодотворным. Своей горячей заинтересованностью, молодым задором, своей непоколебимой верой в успех начинания они «заражали» Даргомыжского, стимулировали его работу над «Каменным гостем».
Поэтому совсем не случайно, чувствуя приближение кончины, Даргомыжский завещал Кюи закончить несколько незавершенных мест «Каменного гостя», а Римскому-Корсакову — инструментовать оперу.
Даргомыжский ценил Кюи и как музыканта, и как человека. «Музыкант он хороший,— писал он Л. И. Кармалиной в июле 1866 года.— Оригинал умный и забавный. Как критик, — к сожалению, не всесторонний... Но те стороны музыки, которые он умеет понимать, он понимает в тонкости». Поэтому вовсе не случайны стихи Александра Сергеевича, адресованные Кюи в то время, когда Даргомыжский отстаивал свои авторские права в споре со Стелловским на поспектакльную плату за представления «Русалки», и свидетельствующие о его весьма высоком мнении об уме молодого музыканта:
Вы светлым своим умом 
Поверьте мой ответ 
В дирекции контору 
И дайте мне совет 
Для лучшего отпору.
Молодые композиторы успешно выполнили последнюю волю своего старшего друга: в 1870 году партитура «Каменного гостя» была практически полностью готова для передачи в Дирекцию императорских театров. Кюи и Римский-Корсаков исключительно бережно подошли к своей работе над завершением оперы, старались максимально точно следовать замыслу Даргомыжского. Не случайно, желая как можно меньше вмешиваться в музыкальный материал, Кюи хотел вообще отказаться от сочинения оркестрового вступления к опере, полагая, что его «фантазия» на темы «Каменного» может оказаться излишней (вступление к опере он все-таки написал).
Однако постановка «Каменного гостя» на сцене Мариинского театра оказалась делом весьма трудным. Дирекция императорских театров в принципе не возражала против спектакля, но гонорар наследникам Даргомыжского (а таковыми являлись несовершеннолетние дети покойной сестры композитора Эрминии Сергеевны) в соответствии с положением, принятым еще в 1827 году, не должен был превышать сумму в 1143 рубля. (Это был максимальный размер гонорара для русских композиторов, в то время как иностранные авторы получали во много раз больше.) Согласно же завещанию Даргомыжского, его наследники должны были получить за оперу «Каменный гость» 3000 рублей.
Началась длительная переписка Кюи, принявшего на себя заботу о постановке «Каменного гостя», с директором императорских театров С. А. Гедеоновым. Однако последнему, чтобы принять окончательное решение, необходимо было получить согласие министерства императорского двора, в ведении которого находились тогда все казенные театры.
Цезарь Антонович, единодушно поддерживаемый балакиревским кружком и Стасовым, твердо стоял на своем: воля великого русского композитора должна быть выполнена, и его наследники должны получить причитающуюся им сумму сполна. Однако не меньшую «твердость» проявило и дворцовое ведомство, которое никак не хотело согласиться на выплату 3000 рублей русскому композитору.
Такая «твердость» позиции официальных властей, безусловно заслуживавшая лучшего применения, заставила Кюи обратиться к общественности, для чего он 27 ноября 1870 года опубликовал в «Санкт-Петербургских ведомостях» открытое письмо, где изложил существо дела об окончании и постановке «Каменного гостя». В своем письме Кюи сообщал читателям о судьбе последней оперы Даргомыжского и о том, как им были предложены дирекции театров различные компромиссные варианты приобретения оперы. Один из них заключался в том, что сумму в 3000 рублей дирекция выплатила бы наследникам композитора в рассрочку в течение трех лет. По другому варианту наследники получили бы сразу злополучный гонорар (1143 рубля) и в их пользу был бы дан один бенефисный спектакль, сбор с которого также причитался бы им.
«...Но все это,— с горечью писал тогда Цезарь Кюи,— оказалось невыполненным». Особенно его возмущала позиция министерства императорского двора, которое даже не сделало попытки добиться исключения из положения 1827 года для «Каменного гостя» Даргомыжского. Кюи закончил письмо саркастическими словами: «Вот почему „Каменный гость" лежит до сих пор у меня и пролежит еще, быть может, неопределенно долгое время, пока не окажется возможным дать русскому [композитору.— А. Н.] более 1143 руб. или же признать Даргомыжского иностранцем».
Публикация письма Кюи имела значительный общественный резонанс. В газету стали приходить письма, в которых читатели выражали поддержку справедливым требованиям Кюи, а также начали поступать деньги как от отдельных лиц, так и собранные по подписке. И только благодаря личным пожертвованиям русских людей, истинных патриотов отечественной музыки, Россия смогла познакомиться с последним шедевром Даргомыжского: премьера оперы состоялась в Мариинском театре 16 февраля 1872 года.
Завершение работы над «Каменным гостем» совпало с предложением, сделанным директором императорских театров С. А. Гедеоновым, Кюи, Бородину, Мусоргскому и Римскому-Корсакову создать сказочное представление на мифологический сюжет из жизни полабских (прибалтийских) славян. Сценарий был создан самим Гедеоновым, историком и археологом по специальности. На основе этого сценария В. А. Крылов написал либретто представления, где, по мысли Гедеонова, должны были соединиться воедино опера, балет и феерия. В спектакле, призванном поразить воображение посетителей Мариинского театра небывалыми театральными эффектами и красочностью, рассказывалось о любви князя Яромира к красавице Младе, отравленной из ревности дочерью князя Мстивоя — Войславой, также влюбленной в Яромира.
В волшебной феерии действовали призраки, языческие боги, изображались наводнение, разрушение города и, наконец, соединение души Млады и Яромира.
Гедеонов пригласил молодых композиторов к себе, чтобы обсудить предстоящую работу. Им предстояло написать оперные сцены; балетные эпизоды спектакля были поручены Л. Минкусу, автору балета «Дон Кихот», официальному балетному композитору при русских императорских театрах. Кюи взялся написать первое, наиболее драматическое, действие оперы-балета. За короткое время Цезарь Антонович сочинил музыку к «своему» акту. Краткое оркестровое вступление вводит в сказочный мир. Безмятежные песни девушек, сцена Яромира и богини Лады — все написанное отличалось изяществом и красотой.
Спорилась работа над «Младой» и у друзей Кюи. В театре уже создавались декорации и костюмы. Но в целом спектакль не получился. Возможно, виной тому был уход Гедеонова со своего высокого поста, возможно, были и какие-либо иные причины. Музыка, созданная Кюи к спектаклю, впервые прозвучала в концертном исполнении почти через полвека после ее создания — в феврале 1917 года, всего за год до смерти Цезаря Антоновича.
Время работы над «Младой» было для балакиревцев чрезвычайно насыщенным в творческом отношении. Римский-Корсаков создавал свою первую оперу «Псковитянка», Мусоргский завершал вторую редакцию «Бориса Годунова», Бородин писал Вторую («Богатырскую») симфонию. Один Балакирев, переживавший в это время тяжелый морально-нравственный и психологический кризис, почти ничего не сочинял.
Конечно, угнетенное состояние и внутренний душевный надлом Милия Алексеевича были вызваны различными обстоятельствами. Основатель и бесспорный глава «Новой русской музыкальной школы», так замечательно способствовавший творческому росту своих товарищей — Кюи, Мусоргского, Римского-Корсакова и Бородина,— он всего себя, полностью и без остатка, отдавал великому служению русской музыке. Огромная музыкально-общественная деятельность, руководство Бесплатной музыкальной школой (вначале совместно с Г. Я. Ломакиным, затем самостоятельно), постановка опер Глинки в Праге, наконец, приглашение в конце 60-х годов на должность дирижера симфонических концертов Петербургского отделения Русского музыкального общества, усилившаяся, особенно в связи с этим, борьба с многочисленными явными и скрытыми противниками национальной линии в. развитии отечественной музыки — все это отнимало у Балакирева слишком много душевных и физических сил, почти не оставляя времени для собственного композиторского творчества.
Балакирев был одним из крупнейших дирижеров своего времени. Он блестяще справился с возложенными на него обязанностями. Однако, несмотря на явный успех концертов, в которых Милий Алексеевич по мере сил стремился пропагандировать произведения русских авторов, он был бесцеремонно отстранен от руководства симфоническими собраниями РМО. Такой поворот событий, ничем неоправданный и нелепый по своей сути, глубоко возмутил всех передовых русских музыкантов.
4 мая 1869 года на страницах «Современной летописи» (воскресного прибавления к газете «Московские ведомости») была напечатана страстная статья П. И. Чайковского под красноречивым названием «Голос из московского музыкального мира», ставшая, по словам автора, выражением «общего всем музыкантам весьма тяжелого чувства».
Отдавая дань заслугам М. А. Балакирева, Петр Ильич писал, что «замечательно интересно составленные программы этих концертов, программы, где уделялось иногда местечко и для русских сочинении, отличное оркестровое исполнение и хорошо обученный хор привлекали в собрания Музыкального общества многочисленную публику, восторженно заявлявшую симпатию к неутомимо деятельному русскому капельмейстеру».
Пренебрежительное обращение с великолепным музыкантом, разумеется, не могло пройти бесследно для его морального самочувствия. Ведь глубокая обида была нанесена не только Милию Алексеевичу лично — это была пощечина всей русской музыкальной культуре, с каждым годом набиравшей все большую силу и влияние в общественной жизни России. Последнее обстоятельство воспринималось Балакиревым и его друзьями по кружку особенно болезненно.
«Анджело»
После постановки «Вильяма Ратклифа» на Мариинской сцене Кюи сразу же стал искать сюжет для своей новой оперы. С этой точки зрения он проанализировал многие произведения западноевропейских писателей и все не мог найти подходящую тему. Наконец, по совету Стасова Цезарь Антонович остановился на «Анджело», драме Виктора Гюго, с творчеством которого познакомился еще в ранней юности в Вильно. Заметим, что Владимир Васильевич был воистину неистощимым, помогая друзьям в выборе сюжетов для их будущих сочинений. Вспомним, что именно с его «легкой» руки Бородин начал работу над «Князем Игорем», а Мусоргский — над «Хованщиной».
Стасов впоследствии писал: «Наконец мне удалось предложить ему [Кюи.— А. //.] такой сюжет, который вполне удовлетворял его, а вместе казался соответствующим многим капитальнейшим особенностям и потребностям его творчества».
Не случайно Кюи остановился на драме В. Гюго, великого французского писателя-романтика, к тому же являвшегося старшим современником композитора (Гюго умер в 1885 году). Сюжет «Анджело» (как и в свое время содержание «Вильяма Ратклифа») привлек Цезаря Антоновича накалом страстей, огромным напряжением драматических ситуации. Стасов, оценивая драму Гюго как основу для оперы, подчеркивал: «Конечно, и здесь, как во всех драмах и романах В. Гюго, немало было преувеличений и неистовств, принадлежащих французскому романтизму 30-х годов, но вместе с тем здесь же являлись такие чудные элементы страсти, преданности, любви, самоотвержения, всяческой душевной красоты, увлекательности, которые не могли не подействовать как нечто опьяняющее на фантазию и кипучее воображение Кюи».
Либретто будущей оперы написал тридцатилетний поэт и драматург В. П. Буренин, впоследствии как журналист ставший на реакционные позиции. Кюи и Буренин знали друг друга по редакции «Санкт-Петербургских ведомостей», на страницах которых они в то время печатались.
Действие «Анджело» происходит в XVI веке в итальянском городе Падуе, находившемся в зависимости от более сильной Венецианской республики. Анджело, именем которого названа опера,— наместник Венеции в Падуе, облеченный диктаторскими правами. Женатый на знатной патрицианке Катарине, он домогается любви Тизбы, известной всему городу актрисы. Тизба же страстно любит падуанского патриция Родольфа, который, хотя и отвечает ей взаимностью, в то же время влюблен в Катарину. Дело осложняется также и тем, что патриотически настроенный Родольф со своими друзьями составил заговор с целью свержения Анджело и освобождения родной Падуи от власти могущественной Венеции.
Шпион венецианского наместника, провокатор по своей натуре Галеофа, давно знающий и Тизбу и о ее любви к Родольфу, устраивает последнему встречу с Катариной, одновременно извещая об этом Тизбу (первое действие).
Во втором действии обуреваемая ревностью Тизба пробралась в спальню Катарины во дворце наместника. Чувствуя, что в комнате, расположенной рядом со спальней, находится Родольф, Тизба начинает громко звать Анджело, желая отомстить своему ветреному возлюбленному. Но при появлении всесильного наместника она внезапно меняет свое решение и предупреждает его о покушении, которое якобы готовится на него. Решение не раскрывать Анджело тайну взаимоотношений его жены с Родольфом пришло к ней мгновенно, как только она узнала медный крестик, который был в руках вошедшей в комнату Катарины: когда-то девушка, а ею и была тогда совсем юная Катарина, спасла от смерти мать Тизбы, которая в знак благодарности подарила спасительнице свой медный крестик.
Действие третьего акта происходит на улицах Падуи, где участники заговора собирают народ на восстание против тирана. Этот эпизод, имеющий важное значение в опере, полностью отсутствует в драме Гюго. Веселье многолюдной толпы постепенно сменяется решимостью идти с оружием в руках на штурм дворца наместника. Однако появившийся Родольф расстраивает эти планы сообщением, что Галеофа донес Анджело о готовящемся заговоре и что верные наместнику войска спешат сюда для расправы с восставшими. Возмущенный народ убивает Галеофу.
В четвертом действии грозный наместник приговорил Катарину к смерти. Однако он готов сохранить жене жизнь, если она назовет имя своего возлюбленного. Катарина отвергает это условие, предпочитая лучше умереть, чем предать любимого человека. Тизба, желая спасти Катарину, подменяет яд, которым она должна быть отравлена, на снотворное, а ее саму, подкупив стражников, переносит в свой дом. Здесь трагические события достигают кульминации. В доме Тизбы ее уже ждет Родольф, убежденный, что именно она, желая отомстить, отравила Катарину!. Тизба, понимая, как горячо любит Родольф Катарину,даже не пытается ему что-либо объяснить. Родольф наносит ей кинжалом смертельную рану. Но очнувшаяся от сна Катарина все объясняет пораженному молодому человеку, на руках которого под звуки похоронного пения монахов умирает несчастная Тизба.
Таким образом, сюжет «Анджело» давал возможность композитору раскрыть в музыке извечные вопросы бытия: любовь и ненависть, верность и предательство, жестокость и доброту. Но в опере, помимо глубоко личностных коллизий, получила свое отражение и борьба народных масс за свободу и независимость против ненавистного правителя-тирана, что придало произведению более высокое социально-общественное звучание.
В. В. Стасов, оценивая «Анджело» как высшее достижение Кюи в области оперного творчества, отмечал, что «разнообразные характеры женские, выражение глубочайших, потрясающих и трогательнейших движений души женской воплощены в опере Кюи с такою силой, с такою поразительною правдой, с таким трагизмом, что можно только преклониться перед дивной даровитостью автора всех этих чудес истинно драматической музыки».
На всю жизнь сохранил Владимир Васильевич любовь к этой опере Кюи. Незадолго до завершения работы над «Анджело» Стасов в июле 1874 года писал Римскому-Корсакову: «Кюи кончил весь 2-й акт „Тизбы" [так по имени одной из главных героинь вначале именовалась опера в кругу бала-киревцев.— А. Н.], и именно после „любовного дуэта" (который мы слышали в мае; красивого, но не самого капитального), именно после него начинаются удивительные, бесподобные вещи. Все трагическое — чистый chef d’oeuvre!!! Многое не уступает ни йоты 4-ому акту. Бесподобно, бесподобно, бесподобно. Теперь он приступает к 3-му акту и хочет кончить оперу так, чтобы в 1875 году осенью ее уже и поставить». И позднее, в 1880 году, Стасов сообщал Надежде Николаевне Римской-Корсаковой, жене композитора, о своей любви к музыке Цезаря Антоновича: «А вчера утром Кюи спел и сыграл мне чуть не пол-„Ратклифа" и „Анджело", и я слушал их по-всегдашнему — с глубочайшим волнением и чуть не со слезами».
Как недостаток, присущий творчеству Кюи в целом, Стасов отмечал слабость выражения в «Анджело» национального колорита и историчности. Действительно, в своих произведениях, особенно в операх, Кюи редко стремился придавать музыке определенную национальную характерность, вытекающую из сюжетов. Хотя нельзя утверждать, что композитор совсем не учитывал национальный элемент. Так, в «Вильяме Ратклифе» Кюи использовал шотландские народные мелодии и ритмические формулы. В «Кавказском пленнике», своей первой опере, им был найден определенный восточный колорит, однако скорее в традициях так называемого «петербургского Востока», свойственного многим русским композиторам. «Сын мандарина», вторая опера Кюи, — также изящная стилизация в восточном стиле. В письме к известному московскому критику С. Н. Кругликову от 26 февраля 1894 года Кюи следующим образом разъяснил свое отношение к данному вопросу: «Не будьте слишком требовательны относительно местного колорита: он желателен только в бытовых сценах. Язык страсти — общий язык. В „Каменном" нет ничего испанского, кроме 2 песен Лауры, а вещь образцовая».
Мы, разумеется, не можем полностью согласиться с мнением композитора по столь важному для музыкального искусства вопросу. Кюи — бесспорно русский композитор. В его произведениях национальной является сама природа музыкальной выразительности. Конечно, в музыке Кюи русская национальная основа не выражена с такой замечательной силой и яркостью, как это сделано в творчестве Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Чайковского. В редких случаях он использовал и подлинные народные темы и воплощал, если воспользоваться определением академика Б. В. Асафьева, прежде всего «принцип европейски культурного Музыкально-эстетического универсализма».
Асафьев, будучи еще совсем молодым человеком, под воздействием Александры Николаевны Молас, замечательной русской певицы и пропагандистки творчества композиторов-балакиревцев.
сестры жены Римского-Корсакова, попытался понять истинное «громадное значение личности Кюи в целом возле Даргомыжского и на первых этапах „кучкизма"». Вспоминая музыкальные вечера в доме Молас, проходившие в начале нынешнего столетия, Асафьев писал позднее, что «в свете романтического универсализма с его „культурой чувства" понятен не только весь ранний мелос Кюи с его тематикой и поэтикой романса и оперы; понятно и увлечение молодых друзей Кюи (в том числе и Римского-Корсакова) действительно пламенным лиризмом „Ратклифа" [а как нам думается, и „Анджело".— А. Н.\, и обращение Даргомыжского, Кюи и Мусоргского к неистовому романтику Гюго, а далее — привлекавшие музыкантов „Новой русской школы" произведения Гейне, Флобера и особенно Шекспира».
Первоначальное «рабочее» название новой оперы — «Тизба», думается, более точно отражало существо содержания. В драматургии «Анджело» именно Тизба наиболее активно участвует во всех происходящих событиях, и именно ее образу посвящены самые проникновенные — драматические и трагические — страницы оперы.
К созданию «Анджело» Кюи приступил уже зрелым художником и человеком. Его композиторское дарование в процессе работы над «Вильямом Ратклифом» развилось и окрепло, значительно возросло техническое мастерство. К этому времени им был создан целый ряд замечательных романсов, многие из которых вошли в золотой фонд русской камерно-вокальной литературы, столь обогащенной шедеврами Глинки, Даргомыжского, Балакирева, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Чайковского, а впоследствии — Танеева, Рахманинова. Широко известны романсы Кюи —«Эоловы арфы» и «Мениск» (оба на слова Майкова), «Юношу, горько рыдая, ревнивая дева бранила» (слова Плещеева) и другие.
Новая опера создавалась в течение четырех лет, с 1871 года по 1875 год, и как «Вильям Ратклиф», сочинялась не подряд: вначале было написано заключительное, четвертое, действие, затем — музыка к остальным актам — ко второму, третьему и, наконец, к первому. В этой опере Кюи попытался более последовательно, чем это было сделано в «Ратклифе», воплотить музыкально-художественные идеи и принципы, выработанные к этому времени балакиревским кружком, разумеется, в той мере, насколько они согласовывались с характером его композиторского дарования и личных эстетических представлений. В целом ряде критических статей, опубликованных в 70-е годы, то есть в период работы над «Анджело», Кюи изложил свои взгляды на оперное творчество. Он упорно утверждал идею о первостепенной важности выбора сюжета и текста для сочинения оперы. По мнению композитора, «музыка и слово могут пополнять друг друга ...музыка выражению страсти может придать ту глубину, силу, увлекательность, может выразить то внутреннее психическое состояние, на которые не способны слово ...с другой стороны, слово придает музыке то определенное значение, которого она сама по себе не имеет». Кюи убежден, что «художественно выраженная словом мысль в соединении с вдохновенными звуками должна иметь неотразимое действие».
Цезарь Антонович, постоянно пропагандируя в эти годы взгляды «Могучей кучки» на оперу, формулировал в печати основные идейно-художественные принципы балакиревцев по данному вопросу. «Оперные формы, — утверждал Кюи,— самые свободные и разнообразные музыкальные формы. Они не подлежат рутинным правилам и зависят лишь от сценического положения и от текста...» Если в момент появления «Вильяма Ратклифа» на сцене Мариинского театра оперные принципы «Новой русской музыкальной школы» приходилось отстаивать в большей мере словесно, на страницах периодической печати, то уже в 1874 году, когда были созданы «Каменный гость» Даргомыжского, «Псковитянка» Римского-Корсакова и «Борис Годунов» Мусоргского, близилась к завершению работа над «Анджело», Кюи писал в «Санкт-Петербургских ведомостях» (6 февраля 1874 года), что время печатной полемики с противниками балакиревского направления прошло и что «мы можем уже полемизировать звуками».
А ведь в чем только ни обвиняли композиторов-балакиревцев их многочисленные в то время недоброжелатели! Даже такой талантливейший критик, как профессор Московской, а затем Петербургской консерватории Герман Августович Ларош, после премьеры «Анджело» утверждал в газете «Голос», что опера Кюи, «конечно, — произведение болезненной школы, дни которой сочтены». А сколько критиков, значительно уступавших Ларошу по масштабу дарования и чутью, указывало, что теория «Новой русской школы» не может быть применена к художественной практике.
Н. П. Карпов на страницах «Петербургского листка» писал, что Мусоргский, Римский-Корсаков и Кюи, «гоняясь за созданными их воображением идеалами, желая стать на вполне реальную почву и... быть вполне оригинальными и свободными от подражания какой-бы то ни было школе, они дошли до крайних, невозможных пределов, оригинальность обратилась в изысканность, началась работа не творческая, созидающая все по свободному вдохновению минуты, а, видимо, деланная, трудная для композитора и невыносимая для запей слушателей». Удивительно и странно читать сегодня подобное изречение, ведь речь идет не о каких-то заурядных проходных произведениях, а о шедеврах русского оперного искусства.
Рецензент, в частности, упрекал «Новую русскую школу» за то, что если ее представители ратуют за реалистическое оперное искусство, то,  следовательно, они против использования в опере закругленных арий, ансамблей и хоров. Ведь эти музыкальные формы, полагал автор статьи в «Петербургском листке», якобы противоречат реализму в музыке. Действительно, придавая большое значение мелодическому речитативу как одному из важнейших элементов музыкальной драмы, композиторы «Могучей кучки» в своих произведениях с блеском применяли и арии, и ансамбли, и хоры. Более того, в хоровых сценах они достигали невероятной силы эмоционального воздействия, в замечательной художественной форме выражали живую стихию народной жизни, выведя на оперную сцену народ в качестве активного участника происходящего, творца самой истории. Балакиревцы нисколько не чурались ни арий, ни ансамблей, если только это не противоречило художественной правде сценического действия.
70-е годы явились сложным периодом в жизни балакиревского кружка, среди его членов стало меньше единодушия во взглядах на пути музыкального творчества. Однако это совершенно не означает, что те или иные расхождения в воззрениях, может быть даже порой некоторое охлаждение в личных взаимоотношениях, привели к забвению главных идей содружества.
Всем членам кружка было присуще огромное самобытное дарование, которое к середине 70-х годов у каждого из них получило сильнейшее развитие. Неизмеримо выросло и окрепло композиторское мастерство. К тому же, и это очень важно, каждый член содружества был незаурядной и разносторонне одаренной личностью. Весьма примечательна оценка, данная в 1910 году Цезарем Антоновичем периоду некоторого ослабления внутренних связей между кружковцами и своему отношению к М. А. Балакиреву: «Но все равно: мы все ему очень многим обязаны, а вместе с тем и развитию нашей музыки. Он [Балакирев.— А. Н.] был наседкой, а мы цыплятами, он хотел, чтобы каждый нами написанный такт прошел через его руки. Мы оперились, покинули гнездышко и полетели на собственных крыльях, а он хотел нас деспотически удержать под своей ферулой до старости лет: отсюда охлаждение отношений...»
На единстве кружка сказалась и существовавшая в его среде определенная недооценка гения Мусоргского и истинного значения созданного им «Бориса Годунова». В частности, это недопонимание великого творения Мусоргского проявил и Кюи, опубликовавший 6 февраля 1874 года в «Санкт-Петербургских ведомостях» большую статью, посвященную постановке «Бориса Годунова» в Мариинском театре. Характеризуя Мусоргского как композитора, наделенного сильным и оригинальным талантом, указывая на замечательные художественные достоинства многих сцен оперы, особенно сцены в корчме и последнего акта, который «очень сильно и широко задуман», Кюи вместе с тем посчитал, что «„Борис Годунов"— произведение незрелое (в праве ли мы требовать зрелости от первой оперы?), в нем много бесподобного и много слабого». Но, пожалуй, наиболее обидным для Мусоргского стало суждение Кюи о том, что недостатки оперы произошли вследствие спешки, с которой композитор сочинял оперу, и его недостаточной, как полагал Цезарь Антонович, критической самооценки созданного. Недооценку масштаба содеянного Мусоргским в «Борисе Годунове» проявили и другие бапакиревцы. Не случайно Римский-Корсаков уже после смерти Модеста Петровича переинструментовал оперу, сгладив, как ему казалось, слишком резкие гармонии и шероховатости.
Зимой 1875 года Кюи завершил работу над «Анджело» и обратился в Дирекцию императорских театров с просьбой поставить оперу в следующем сезоне на русской сцене. Директор петербургских театров барон К. К. Кистер потребовал от начальника репертуарной части П. С. Федорова справку по существу данного вопроса. Дело осложнялось тем, что в своих статьях Цезарь Антонович постоянно и резко критиковал театральную дирекцию, а музыкальный комитет, в ведении которого находились вопросы приема и отклонения новых произведений; называл не иначе, как «водевильным», так как в его состав входили, причем с правом решающего голоса, дирижеры, под управлением которых шли балетные и водевильные представления, музыканты оркестра, часто недостаточно подготовленные к восприятию произведений композиторов «Новой русской школы», столь непохожих на привычные образцы.
Действительно, в обстоятельной справке, подготовленной Федоровым, отмечалось, что «г. Кюи, помещающий постоянно заметки в газете „С.-Петербургские ведомости", большею частью весьма неблагонамеренные для Дирекции и неблагоприятные для Артистов, в особенности Итальянской труппы». До сведения директора театров доводилось, что Кюи «постоянно, где только представлялось возможно, кстати и некстати, враждебно отзывается об этом Комитете и называет его „водевильным" ».
Однако в своей записке начальник репертуарной части признавал, что существовавшая процедура приема опер музыкальным комитетом страдала серьезным изъяном, так как члены этого органа плохо представляли истинное звучание произведения (композиторы показывали свои «создания» на фортепиано) и пропускали на сцену откровенно слабые сочинения. Федоров предложил Кистеру поручить рассмотрение партитуры «Анджело» главному дирижеру русской оперы Э. Ф. Направнику, который под свою личную ответственность рекомендовал бы дирекции то или иное решение. Не согласившись с этим предложением, Кистер поручил рассмотрение оперы Кюи особому музыкальному комитету, пригласив в него Н. А. Римского-Корсакова, А. С. Фаминцына, М. П. Азанчевского и М. П. Мусоргского. Дирекция согласилась с просьбой Кюи о том, чтобы члены комитета изложили свои мнения письменно.
В воскресенье 4 мая 1875 года, в 12 часов дня, в репетиционном зале Мариинского театра состоялось прослушивание «Анджело», после чего в дирекцию были представлены письменные отзывы присутствовавших на заседании музыкантов (кстати, с этого времени заключения членов комитета по поводу прослушанных произведений стали даваться только в письменном виде).
Наибольший интерес представляет подробный отзыв Мусоргского, высоко оценившего новое произведение Цезаря Антоновича. «Опера г. Кюи „Анджело",— писал Модест Петрович,— содержит в себе замечательные музыкальные красоты. Автор искренно отнесся к музыкальному воплощению характера действующих лиц в созданной им на канве В. Гюго музыкальной драме. На мой взгляд, особенно удались личности венецианской актрисы Тисбэ, Катарины Малипиери (жены падуанского тирана) и Галеофы (шпиона при тиране).
Сцена Тисбэ с Галеофой очень характерна, дуэт Тисбэ с юным Родольфом, по моему мнению, chef d’oeuvre; финал 2-го акта (Тисбэ с Катариной) и финал оперы (смерть Тисбэ) должны произвести потрясающее впечатление. Сочинение в техническом выполнении рекомендует автора с самой выгодной стороны. Опера богата и мелодическою красотою».
В своем отзыве Мусоргский отметил и некоторые недостатки «Анджело», заключавшиеся, по его мнению, в длиннотах, «преимущественно в первом акте и частию в четвертом», которые «легко исправимы на репетициях, где окончательно шлифуется всякое драматургическое произведение — будь оно музыкальное или литературное».
Это заключение Мусоргского свидетельствует не только о больших художественных достоинствах оперы Кюи, но и о высоких морально-нравственных качествах Модеста Петровича, обида которого на автора «Анджело» за некоторые строки о «Борисе Годунове» вряд ли еще прошла.
В этой связи нельзя не отметить, что всем членам балакиревского кружка были присущи замечательные душевные качества, бескорыстие и истинный дух товарищества. Они были в высшей степени интеллигентными людьми, подлинными патриотами отечества. Нельзя не вспомнить, сколько заботы они проявляли по отношению творческого наследия своих покойных друзей: Кюи и Римский-Корсаков окончили оперу «Каменный гость» Даргомыжского, Римский-Корсаков завершил «Хованщину» Мусоргского, вместе с А. К. Глазуновым провел сложнейшую работу по окончанию «Князя Игоря» Бородина, Кюи на склоне лет довел до конца сохранившуюся в набросках «Сорочинскую ярмарку» Мусоргского. А сколько сил члены балакиревского содружества отдали пропаганде творчества своих великих учителей — Глинки и Даргомыжского! Таких примеров бескорыстного служения русской музыке можно привести еще очень много.
Однако вернемся к «Анджело».
Почти все участники прослушивания высоко оценили новую оперу Кюи. «...Опера г. Кюи представляет произведение в высшей степени талантливое и замечательное и оставляет только принять [для] постановки его на сцене»,— писал Н. А. Римский-Корсаков. «Опера „Анджело" отличается живым сценическим либретто, осмысленным, соответствующим новейшим требованиям оперного искусства отношением композитора к жанру...» — отметил критик и композитор А. С. Фаминцын. «...По мнению моему, я нахожу, что означенная опера для сцены будет иметь успех»,— подчеркнул инспектор музыки императорских театров И. О. Ферреро.
Таким образом, «Анджело» Кюи был принят к постановке в Мариинском театре. Премьера состоялась 1 февраля 1876 года в бенефис И. А. Мельникова. Известный русский певец сам выбрал эту оперу для своего бенефисного спектакля. Опера имела большой успех. «Давно уже,— сообщалось в „Санкт-Петербургских ведомостях" 3 февраля 1876 года,— зал Мариинского театра не оглашался такими единодушными и восторженными рукоплесканиями в честь русского композитора, как вчера вечером, во время первого представления оперы Ц. А. Кюи „Анджело"...» Артисты и композитор многократно вызывались на сцену, тепло приветствуемые публикой.
В спектакле, шедшем около пяти часов, были заняты лучшие солисты Мариинского театра: И. А. Мельников (Галеофа), М. Д. Каменская (Тизба), В. И. Рааб (Катарина), О. О. Палечек (Анджело), В. И. Васильев (Асканио), Д. А. Орлов (Ро-дольф) и другие. Опера была тщательно разучена под руководством Э. Ф. Направника, хор и оркестр оставляли самое благоприятное впечатление. В большой статье об «Анджело» в газете «Голос» Г. А. Ларош отмечал, что, «несмотря на некоторое противоречие между амплуа исполнителей и характером нового произведения, требующего очень мало пения [?—А. Н.], очень много игры, опера была исполнена с тою безукоризненною добросовестностью, к которой приучили нас артисты Мариинского театра. Оркестр достаточно справился со своею задачей и очень выгодно выставил густую, пеструю и вполне современную инструментовку композитора».
Сильное впечатление на слушателей произвели декорации и костюмы. Эффектным было оформление первого действия, представляющее иллюминированный сад у дома Тизбы, в котором происходит маскарад. В третьем акте сцена народного восстания разворачивалась на фоне прекрасного вида Падуи.
Многие из присутствующих в зале Мариинского театра не остались равнодушными к страстной музыке Кюи. Особенно удались ему образы главных героинь оперы — Тизбы и Катарины, двух любящих и страдающих женщин. Замечательной выразительности полон рассказ Тизбы в первом действии, в ее дуэтах с Родольфом в начале и конце оперы. Множество тончайших душевных оттенков вплетены в эпизоды, связанные с образом Тизбы. Кульминационной точки в развитии партии венецианской актрисы композитор достиг в последней сцене оперы — сцене гибели Тизбы, музыка которой покоряет своим возвышенно-трагическим характером. Впечатление от этой сцены особенно усиливалось звучанием в заключительных тактах оперы похоронного пения монахов. Мелодия их песнопения — De Profundis, — поддерживаемая лапидарным сопровождением оркестра, является своеобразным обрамлением произведения — именно с нее начинается оркестровое вступление к опере.
Яркими получились и хоровые сцены «Анджело», особенно в третьем действии, рисующем подготовку восстания против тирана. Кюи искусно выстроил музыкальную драматургию этого действия, претворяя в нем идеи «Новой русской школы». Стасов подчеркивал: «В своем „Анджело" Кюи более не хотел уже держаться прежних общеупотребительных условных форм оперы — он точно так же, как и его товарищи по оружию, был пленен новым почином Даргомыжского в его последних романсах и гениальном его „Каменном госте"... и написал своего „Анджело" в таких же свободных и оригинальных формах, как „Псковитянка" Римского-Корсакова (1873) и „Борис Годунов" Мусоргского(1874)».
В наиболее драматических местах оперы, когда напряжение действия достигает своего высшего уровня, композитор мастерски применяет речитативы, насыщенные экспрессией и богатые по тематическому развитию. В этом отношении особенно впечатляет сцена, рисующая встречу Тизбы с Катариной, когда в руках последней она видит крестик своей матери (второй акт), а также третье и четвертое действия. Кюи умело построил музыкальную драматургию оперы, постепенно от действия к действию усиливая различными художественными средствами напряжение происходящего на сцене.
Сам композитор, как и Стасов, считал «Анджело» своей самой сильной оперой «с ярко очерченными характерами, где даже злодеи друг на друга не похожи, где много мрака (последний похоронный хор), где много действия масс (третий акт)».
Действительно, музыка «Анджело» отмечена большим вдохновением. Созданы характеры сильные, яркие, запоминающиеся. Еще в 1868 году в момент завершения работы над «Вильямом Ратклифом» Кюи писал в «Санкт-Петербургских ведомостях»: «Чего должны мы требовать от оперной музыки? — вот вопрос, далеко еще не разрешенный, хотя о нем и было писано весьма много. Мне кажется, что ответ на этот вопрос заключается в двух словах: от оперной музыки мы должны требовать правды и красоты». Думается, что в «Анджело» в достаточно законченной художественной форме воплощены в реальном звучании представления композитора об оперном искусстве.
Знакомство с Листом. На Балканах
В апреле 1873 года, когда работа над «Анджело» шла полным ходом, состоялось заочное знакомство Кюи с Ференцем Листом. Цезарь Антонович направил великому венгерскому музыканту письмо и клавир «Вильяма Ратклифа» через своего товарища и издателя В. В. Бесселя. «Милостивый государь! — писал он в этом письме.— Позволю себе прислать вам мою новую оперу, как слабое выражение моего глубокого поклонения вашим великолепным произведениям и вашему служению музыке, носящему печать молодого подъема и бесконечной любви к искусству». Эти восторженные строки не были обычной данью вежливости маститому маэстро. Личность и деятельность Листа у всех балакиревцев вызывали особое уважение и почтение. Крупнейший композитор-романтик, гениальный пианист. Лист был истинным подвижником в искусстве. Завоевав своим творчеством и непревзойденным пианизмом всемирную славу и всевозможные почести и знаки внимания, он не только не превратился, как это зачастую случается, в непогрешимого мэтра и всезнающего судию, но остался человеком, открытым для всего нового и оригинального в музыке, активно помогавшим музыкантам разных стран. Вокруг него всегда группировались молодые пианисты, с которыми он занимался совершенно бесплатно (среди его учеников были такие выдающиеся русские артисты, как Вера Тиманова и Александр Зилоти, двоюродный брат С. В. Рахманинова).
В течение весьма длительного периода великие творческие достижения Глинки и Даргомыжского как бы не замечались в Европе. Там многие считали, что русской профессиональной музыки, достойной «просвещенного» внимания, не существует. Во время своих триумфальных гастролей в России в 40-х годах Лист, подружившись с Глинкой, был поражен масштабом дарования русского композитора. Правда, его не менее поразила и неприязнь к Глинке со стороны представителей официальных кругов. Брат Николая I, великий князь Михаил Павлович как-то «поведал» Листу, что на спектакли «Руслана и Людмилы» он в виде наказания посылает провинившихся офицеров, заменяя этим гауптвахту. Лист переложил несколько сцен из «Руслана» для фортепиано и постоянно включал их в свои концертные программы и в России, и за рубежом, пропагандируя тем самым имя и творчество великого русского композитора.
Познакомившись с русской музыкой, венгерский музыкант с гениальной прозорливостью сразу же почувствовал, какую роль ей предстоит сыграть в недалеком будущем в развитии европейской музыкальной культуры. Лист постоянно и заинтересованно следил за музыкальной жизнью в России. В письме от 20 сентября 1872 года к В. Ф. Ленцу, известному русскому музыканту, автору музыковедческих работ о Бетховене, он спрашивал: «Находились ли вы в сношениях с юною музыкальной Россией и ее достославными корифеями, господами Балакиревым, Кюи, Римским-Корсаковым? Я недавно прочел несколько их произведений; они достойны внимания, похвал и распространения».
«Лист,— объяснял Кюи свое отношение к венгерскому музыканту на страницах „Санкт-Петербургских ведомостей" от 27 июля 1876 года,— одна из замечательных и интересных личностей не только как композитор с колоссальным и оригинальным талантом, но и как художник, глубоко преданный своему делу, своим идеям, посвящающий все свои силы их служению; художник, который более хлопочет о других, чем о себе, более содействовал популяризации чужих произведений, чем собственных... Лист всегда откликался пылко на всякое крупное и достойное предприятие... Лист меня чрезвычайно интересовал не только как художник, но и как человек [разрядка моя.— А. //.]...»
Получив от Кюи клавир «Вильяма Ратклифа», Лист буквально через месяц, в мае 1873 года, написал письмо Цезарю Антоновичу, в котором дал высокую оценку опере: «Это произведение мастера, которое заслуживает внимания, славы и успеха как со стороны богатства и оригинальности мыслей, так и по мастерству формы».
Первая встреча двух музыкантов состоялась в Веймаре летом 1876 года, когда Кюи ездил в Германию, чтобы прослушать в Байрейте оперы Вагнера. Сам Цезарь Антонович считал, что для него встреча с Листом была важнее, чем присутствие на спектаклях.
В Веймаре Листа знали практически все, и, как только Кюи обратился к первому попавшемуся прохожему, ему тотчас же указали дорогу к маленькому двухэтажному домику, в буквальном смысле «в три окна», расположенному почти на краю города в самом начале очень красивого, дворцового парка. Когда Цезарь Антонович поднялся на второй этаж, его встретил одетый во все черное уже немолодой широколобый человек с необычайно выразительными глубоко сидящими серыми глазами. Облик этого человека был так хорошо знаком Кюи по многочисленным портретам и фотографиям, хотя одновременно лицо 64-летнего музыканта чем-то отличалось от своих изображений.
Кюи был принят очень тепло и радушно и провел в гостях весь день. Правда, дружеская беседа постоянно прерывалась посетителями и учениками, которых было великое множество. Но все же Цезарю Антоновичу посчастливилось не только поговорить с замечательным композитором, но и послушать в его исполнении до-минорный полонез Шопена и его собственную музыку, предназначенную для сопровождения декламации баллады «Слепой певец» Алексея Толстого, давнего друга композитора и одного из любимых им поэтов. «Игра Листа,— писал Кюи,— меня совершенно поразила своею необыкновенною простотою и глубиною чувства. Мягкость и нежность его туше необыкновенны; прозрачность, поэзия, воздушность игры — неслыханные...» Но не только эти чудесные свойства пианизма великого венгерского музыканта восхитили Кюи. Гостя из России «более всего... поразила простота, правда и глубина выражения. Действительно, его игра единственная в своем роде, ему одному свойственная».
Беседуя с Кюи, Лист восторженно отозвался об «Исламее» Балакирева, а также о транскрипции «Арагонской хоты» Глинки, сделанной Милием Алексеевичем, которую тут же блестяще исполнила Вера Тиманова.
Любопытная история, ярко свидетельствующая о глубоком и искреннем интересе Листа к творчеству композиторов «Новой русской школы», относится к 1879 году. Бородиным, Кюи, Лядовым и Римским-Корсаковым был сочинен для фортепиано цикл шуточных пьесок, получивший название «Парафразы». Это коллективное сочинение — своеобразная музыкальная шутка, написанная на неизменяемую тему так называемой «котлетной польки» (А. П. Бородин), или, как ее еще называли в балакиревском кружке,— «та-ти-та-ти», посвящалась маленьким пианистам, способным сыграть тему одним пальцем каждой руки. В окончательном варианте «Парафразы» состояли из 24 вариаций и 15 маленьких пьес. На тему, которую мог сыграть любой ребенок одним пальцем, композиторы с замечательной изобретательностью и неподдельным юмором написали целую серию танцев (вальсы, менуэты, польки, галопы, жиги, тарантеллы), а также «Колыбельную песнь», «Трезвон» и несколько других пьес. Весь цикл завершается праздничным «Торжественным шествием» Лядова. Кюи в этом сочинении принадлежит «Вальс», который, по словам Стасова, «искрится, как шампанское, и увлекает своею страстностью».
«Парафразы» получились настолько удачными и оригинальными, что сразу привлекли внимание Листа, как только он познакомился с этой музыкой. Обращаясь с письмом от 15 июня 1879 года к авторам цикла, Лист писал: «В форме шутки вы создали произведение огромного достоинства. Меня очаровали ваши „Парафразы"... Вот наконец замечательный свод науки, гармонии, контрапункта, ритма, фигурационного стиля и того, что по-немецки называется „Formenlehre" — учением о форме. Я охотно предложу профессорам композиции консерваторий Европы и Америки принять ваши „Парафразы" как практическое руководство в их преподавании. Уже на первой странице вариации II и III — настоящие драгоценности; не менее ценны и следующие номера, до „Комической фуги" и „Шествия", которые со славой венчают произведение. Благодарю вас, господа, за доставленное мне наслаждение...» Заканчивая свое письмо, Лист подчеркнул: «Мои симпатии и глубокое уважение, которое я к вам питаю, длятся много лет».
Листу настолько пришлось по душе это произведение, что он прислал свою небольшую вариацию на ту же тему, которая вошла в цикл и была издана в факсимильном воспроизведении.
Впоследствии Кюи еще дважды посещал Листа, в последний раз — в 1880 году. Так уж было угодно судьбе, что одной из самых последних транскрипций для фортепиано, сделанных великим композитором в 1886 году незадолго до смерти, стало переложение оркестровой «Тарантеллы» Кюи. О том, что Лист высоко ценит творчество Кюи, свидетельствует его письмо к Цезарю Антоновичу, написанное в 1883 году: «Во многих странах известно то высокое уважение, которое я питаю к Вашим сочинениям. Убежденный, что „Сюита"
[Кюи.— А. Я.] будет достойна Ваших прежних сочинений, я считаю за честь Ваше посвящение и очень благодарю Вас за него. Ваш музыкальный стиль много выше всякой фразеологии. Вы не возделываете удобного и бесплодного поля общих мест...»
В середине 70-х годов резко обострилась международная обстановка, связанная с событиями, происходящими на Балканском полуострове. Народы Сербии, Черногории, Болгарии, Боснии и Герцеговины, желая добиться свержения ненавистного турецкого владычества, поднялись на вооруженную национально-освободительную борьбу против своих угнетателей. Когда попытки русского правительства достичь дипломатическим путем компромиссного решения назревшего вопроса — предоставления независимости славянским народам, насильственно включенным в состав Османской империи,— не увенчались успехом, Россия в апреле 1877 года объявила войну Турции.
Начавшиеся летом боевые действия продолжались вплоть до февраля 1878 года, когда в результате победы русских войск в этой войне в небольшом турецком городке Сан-Стефано, расположенном всего в 12 километрах от Стамбула, был подписан мирный договор. Результатом этой кровопролитной войны (с обеих сторон в ней участвовало свыше одного миллиона человек) явилось предоставление независимости Сербии, Черногории и Румынии и автономии болгарскому княжеству. К России отошли отторгнутые от нее в Крымскую войну земли Южной Бессарабии, включая устье Дуная, Карская область на Кавказе и часть побережья Черного моря с Батумом. Навечно вошли в историю многие героические страницы этой войны: знаменитая оборона Шипки и взятие Плевны, освобождение Софии и бои на Кавказе. Многие честные люди России шли в армию добровольцами с единственной целью — принести свободу и независимость своим славянским братьям.
Летом 1878 года Кюи, имевший к тому времени звание полковника, был командирован на фронт, «в район расположения действующей армии, для изучения на месте фортификационных работ, произведенных обеими воюющими сторонами, и тех усовершенствований в способах постройки полевых укреплений и применения их на местности, которые вызваны современным состоянием артиллерии и ручного огнестрельного оружия». Три месяца, с 3 июня по 3 сентября 1878 года, продолжалась балканская командировка Цезаря Антоновича.
Боевые действия русских и турецких войск шли с переменным успехом. В русской армии после поражения в Крымской войне были осуществлены различные преобразования, способствовавшие повышению ее боеспособности, более эффективной подготовке резервов. С развитием военной техники, особенно артиллерии и легкого стрелкового оружия, значительно изменился и сам характер боевых действий, неизмеримо возросли требования к личному составу армии.
Выполняя предписание командования, Цезарь Антонович посетил освобожденные русской армией, отрядами болгарских добровольцев и союзными румынскими войсками Сан-Стефано, Адрианополь, Шипку, Плевну, Рущук, Шумле и другие места недавних кровопролитных сражений, осматривал там фортификационные сооружения, анализировал целесообразность их применения в конкретных условиях, подготовил сравнительную характеристику русских, турецких и румынских укреплений.
На многострадальной земле Болгарии Кюи видел разрушенные обезлюдевшие города, опустошенные, покинутые жителями деревни. Сравнивая характер фортификационного искусства воюющих сторон, он убеждался в практической целесообразности русских укреплений, которые в отличие от турецких, очень массивных, требовавших для постройки огромных усилий, возводились за счет умелого приспособления к местности значительно быстрее и легче неприятельских.
Особо тяжелыми и изнурительными были бои под Плевной. Трижды русские полки штурмом пытались овладеть городом и трижды терпели неудачу, неся большие потери. И только когда генерал Э. И. Тотлебен, герой обороны Севастополя в Крымскую войну, который, по словам Кюи, «из ничего создал севастопольские укрепления и 349 дней продержал перед ними армии четырех наций», принял на себя командование русскими войсками, осадившими Плевну, — дело пошло на лад. Тотлебен прежде всего прекратил бессмысленные штурмы и по всем правилам современного ему военного искусства повел осаду города, закончившуюся тяжелым поражением турецких войск. «Признаюсь, — писал Кюи,— что как военный инженер и преподаватель фортификации, я с гордостью объезжал поля Плевны. Какой разительный пример торжества искусства над грубой, материальной силой она представляет!»
Обобщая практику применения крепостных и полевых укреплений, Кюи сделал целый ряд ценных выводов, имевших большое значение для дальнейшего развития фортификационной науки. Оценивая опыт русско-турецкой войны и прогнозируя развитие военного дела в будущем, Цезарь Антонович пришел к глубокому убеждению, что роль фортификации со временем «будет становиться все важнее, по мере дальнейшего совершенствования огнестрельного оружия».
По возвращении в Петербург Кюи стал активно пропагандировать свои взгляды в области фортификации на лекциях, в книгах и статьях. Он ратовал за самое серьезное отношение к фортификационной науке и практике, за обязательное наличие у каждого солдата хорошего шанцевого инструмента, справедливо считая, что в мирное время войска должны в совершенстве овладеть искусством полевой фортификации, постоянно упражняясь в строительстве укреплений. От всех офицеров, независимо от рода войск, Кюи требовал знания полевой фортификации, знания «не общих взглядов, а фактов мелких, но важных; знания профилей с их размерами; уменья определить величину укрепления соответственно числу его защитников; уменья разбить ложемент, батарею, укрепление, расставить рабочих, руководить рабочими». «Тогда,— утверждал Кюи в одной из своих статей,— наша армия, имея в своих руках для врага яд (ружье), а для себя противоядие (лопата), владея тем и другим мастерски, будет совершать те же героические подвиги, будет достигать тех же поразительных результатов, но с менее нечеловеческими усилиями, с меньшими кровавыми жертвами».
Свои наблюдения и выводы, полученные в ходе пребывания на фронте, Кюи изложил в блестящей статье «Путевые заметки инженерного офицера на театре военных действий в европейской Турции», опубликованной в 1878 году в Инженерном журнале (№ 8 и 9). Статья была замечена военным начальством Кюи, которое относилось к нему с немалой долей недоверия, полагая, что если офицер, преподаватель училища, столько времени и сил отдает музыке, то он, следовательно, вряд ли очень серьезно относится к исполнению своих служебных обязанностей.
Правда, это недоверие к Кюи носило в некоторой степени двойственный характер. С одной стороны, за двадцать лет службы в офицерских чинах к нему никогда не было даже минимальнейших претензий, и он прошел путь от прапорщика до полковника, которым стал в 1875 году, то есть в возрасте сорока лет. Более того, в 1863, 1870, 1873 и 1878 годах за служебные заслуги Цезарь Антонович был награжден четырьмя орденами — св. Станислава и св. Анны (оба — второй и третьей степени). С другой же стороны — все эти годы Кюи вел педагогическую работу лишь в младших классах училища, выслужив при этом только учительскую пенсию. А когда в академии появлялась вакансия, его кандидатура отклонялась начальником этого учебного заведения, генералом Тидебелем, который никак не мог примириться с мыслью о возможности для военного с одинаковым успехом совмещать научно-педагогическую, композиторскую и музыкально-критическую деятельность. В своих воспоминаниях Кюи рассказывал об отношении к нему начальника академии (он же одновременно — начальник училища): «Музыка и фортификация, — говорил Тидебель в изумлении. — И пусть бы он писал небольшие романсы, а то он пишет оперы». Такое отношение руководства очень огорчало Цезаря Антоновича. Однажды, когда возникла вакансия в артиллерийском училище, где Кюи по совместительству также вел занятия по фортификации, он даже вообще захотел оставить инженерное училище, так как не видел для себя каких-либо перспектив. К счастью, этого шага он все же не сделал.
Однако после окончания русско-турецкой войны и публикации ряда научных статей Кюи все-таки выдвинулся в число ведущих специалистов-фортификаторов. 20 января 1879 года он получил звание адъюнкт-профессора по фортификации, а 8 апреля 1880 года был утвержден профессором. Теперь он уже стал вести занятия во всех классах инженерной академии, включая и дополнительный. Почти одновременно Кюи получил кафедру в академии генерального штаба. Следует заметить, что в артиллерийскую академию он был приглашен даже раньше, чем в «родную» инженерную.
Одной из характерных черт Цезаря Антоновича была удивительная восприимчивость ко всему, что вызывало у него интерес. Занимаясь каким-то наиболее важным делом, он всегда успевал интересоваться фактами и явлениями, не имевшими, казалось, в это время практического значения. Так было и в период его командировки по местам сражений русско-турецкой войны. Выполняя задание, данное командованием, часто в весьма нелегких условиях, Кюи живо интересовался музыкой румынских композиторов и даже собирал материал для статьи о них. Он успевал насладиться и красотой балканской природы, и достопримечательностями мест, где ему довелось побывать.
Так, осматривая укрепления Адрианополя, Кюи был в восхищении от прекрасной мечети Селима с ее четырьмя высокими стройными минаретами по углам; от двора с красивым фонтаном посередине и колоннадой. Цезарь Антонович успел отметить и красоту этой колоннады, все колонны которой имели разную форму и были выполнены из различного материала. Его особенно поразило разнообразие капителей каждой колонны. Мироощущение художника в нем жило и тогда, когда он описывал свои впечатления от увиденного в специальной статье для «Инженерного журнала».
Зрелость. Признание за рубежом
В период с 1880 по 1882 год Кюи сотрудничал в газете «Голос», выходившей в Петербурге с 1863 по 1884 год и придерживавшейся либеральной ориентации, поместив в ней свыше пятидесяти статей. Одна из них была посвящена памяти Модеста Петровича Мусоргского, безвременно ушедшего из жизни 16 марта 1881 года. Это была огромная и невосполнимая потеря для русской музыкальной культуры. С чувством глубокой скорби переживала кончину великого композитора вся передовая Россия, но особенно тяжела она была, конечно, для балакиревцев, ближайших друзей покойного. В этой статье Кюи, как и в более ранних публикациях, отразились его противоречия в оценке творчества Модеста Петровича. Однако наряду с некоторыми ошибочными высказываниями Цезарь Антонович утверждал, что Мусоргский «принадлежал к тому ограниченному числу самых даровитых художников, которым суждено было в искусстве внести много нового, своего, суждено было расширить границы искусства». В истории русской музыки Кюи отводил Мусоргскому место «вслед за Глинкой и Даргомыжским». «Ни у кого,— утверждал Цезарь Антонович,— хоры, вернее, народ не изображен с такой жизненной правдой, как у Мусоргского; ни у кого нет такой широкой комической и чисто народной сцены, как „Корчма", ни у кого юмор не доведен до такого глубокого трагизма („Савишна", „Озорник", Юродивый в „Борисе Годунове")..»
Спустя два года после публикации этой статьи на страницах «Голоса» Кюи на деле доказал свое истинное уважение к товарищу по кружку. Нужно отметить, что к этому времени значительно вырос, особенно в глазах передовой музыкальной общественности, авторитет «Новой русской школы»: Римский-Корсаков был приглашен в число профессоров столичной консерватории. Он же и Кюи были включены в состав оперного комитета и активно в нем работали. Однако, несмотря на растущую известность композиторов «Могучей кучки», им приходилось постоянно преодолевать самые разнообразные препоны, которые с завидным упорством продолжали ставить их противники.
С особенной наглядностью непонимание творческих завоеваний балакиревского содружества проявилось в случае с «Хованщиной» Мусоргского. Известно, что композитор не успел закончить одно из самых гениальных своих творений. Завершил оперу и подготовил партитуру для рассмотрения в оперном комитете Римский-Корсаков. 4 апреля 1883 года на заседании комитета, в котором, как и прежде, большинство голосов принадлежало представителям театральной дирекции, «Хованщина» была отклонена даже без предварительного рассмотрения компетентными специалистами, как это было принято. Такое решение до глубины души оскорбило Кюи и Римского-Корсакова, которые в знак протеста против столь вопиющей несправедливости вышли из состава оперного комитета.
В письме к тогдашнему директору императорских театров И. А. Всеволожскому, под председательством которого проходили заседания оперного комитета, Кюи писал, что опера Мусоргского «полная жизни, правды, колорита и прекрасной музыки; опера с такими крупными достоинствами, таким серьезным художественным значением, что она могла бы стать украшением нашего оскудевшего репертуара; опера, наконец, по своей талантливости бесконечно возвышающаяся над всеми операми, раньше рассмотренными комитетом». Отклонение «Хованщины», как писал Кюи Всеволожскому, «так ненормально, так необъяснимо странно, что музыканту нечего делать в комитете, в котором подобные явления возможны».
Кюи не только вышел из состава оперного комитета, но и опубликовал 12 апреля 1883 года открытое письмо в петербургской газете «Новости». Этот шаг потребовал от Цезаря Антоновича немалого гражданского мужества, ибо 4 февраля 1883 года на сцене Мариинского театра состоялась премьера его самой ранней оперы «Кавказский пленник», над вторым действием которой он работал в течение 1881 —1882 годов. Опера имела значительный успех, и Цезарь Антонович надеялся, конечно, что «Пленник» будет поставлен также и в Большом театре Москвы, о чем он неоднократно упоминал в переписке с московскими друзьями. Однако публикация резкого письма в «Новостях» перечеркивала ату надежду. Сам композитор прекрасно сознавал свое положение, о чем свидетельствует его письмо известному музыкальному критику С. Н. Кругликову в Москву: «...Я полагаю, что он [„Кавказский пленник".— А. Н.] не пойдет, особенно теперь, после катастрофы с „Хованщиной", когда Всеволожский должен быть на меня в ярости за напечатанное по этому поводу письмо».
Действительно, «Кавказский пленник» Кюи не только не пошел в то время в Москве, но и, несмотря на полные сборы, довольно быстро был снят со сцены Мариинского театра. Так дирекция императорских театров мстила композитору за его смелые и бескорыстные выступления в печати в защиту русской музыки.
Еще с конца 70-х годов Кюи стал регулярно помещать свои статьи, посвященные творчеству русских композиторов, в нескольких французских газетах, в частности в «Revue et Gasette musicale de Paris». Публикации в этой газете послужили основой для книги «La Musique en Russie»» («Музыка в России»), вышедшей в свет на французском языке в парижском издательстве Г. Фишбахера и посвященной Ф. Листу.
В этой книге Кюи обобщил свои взгляды на русскую музыку, уже неоднократно им высказывавшиеся в отечественной и зарубежной печати, рассказал французским читателям о русской народной песне, о произведениях Глинки, Даргомыжского, Серова, Балакирева, Мусоргского и некоторых других композиторов. Далеко не все из вошедшего в книгу можно принять безоговорочно, были в ней и ошибочные утверждения и высказывания, не выдержавшие испытания временем. Однако отдельные просчеты и неверные мысли не могут заслонить главного: книга Кюи явилась первой работой русского автора, из которой иностранные читатели смогли получить информацию о современной русской музыке, что называется, из «первых рук». Именно в этом видится одна из больших заслуг Цезаря Антоновича, активно пропагандировавшего отечественную музыку за рубежом.
Ряд мыслей, высказанных Кюи на страницах этой книги, не потеряли своего значения до наших дней. В частности, он утверждал, что «народные песни, будем ли рассматривать их текст или их музыку, всегда будут иметь большое значение для всякого образованного человека. В них высказываются творческие силы целого народа». Кюи чрезвычайно высоко ценил значение народных песен для композиторского творчества:	«Величайшие
композиторы нередко черпали из этого источника и благо им было: этот дивный материал, в руках художника, понимающего характер народного гения, материал, облеченный в высшие формы искусства, породил немало гениальных произведений». Глинка, утверждал автор, — один «из величайших музыкальных гениев всех стран и всех времен», его операми «может гордиться не только Россия, но и весь свет, потому что искусство.
115
даже в его национальных проявлениях, — всеобщее достояние».
Выступления Кюи в иностранной печати постепенно начинали приносить свои практические результаты: у «неизвестной» доселе в Западной Европе русской музыки становилось все больше искренних почитателей и ценителей, стремившихся как можно лучше и полнее познакомиться с произведениями композиторов из далекой России.
Однажды Цезарь Антонович получил письмо из Бельгии от известной в европейских музыкальных кругах графини де Мерси-Аржанто, с просьбой прислать ей материалы по русской музыке. Музицируя с молодым бельгийским музыкантом Теодором Жадулем, она случайно познакомилась с пьесами Направника. Это была первая в их жизни встреча с музыкой композитора из России, чрезвычайно заинтересовавшая их обоих. Мерси-Аржанто, уже знакомая со статьями Кюи, и написала ему в Петербург это письма Цезарь Антонович тотчас ответил бельгийской графине и послал ей свою книгу «Музыка в России». С этого момента началось их заочное знакомство, вскоре перешедшее в замечательную дружбу.
Представительница одной из самых аристократических фамилий, Луиза-Мария де Мерси-Аржанто (урожденная княжна де Караман-Шимэ) была удивительнейшей женщиной. Широкообразованная, разносторонне одаренная, она общалась с такими выдающимися личностями, как Лист и Гуно, Сен-Санс и Антон Рубинштейн, Жан Ришпен и многими другими известными представителями музыкальных и литературно-художественных кругов различных стран Европы.
«Графиня,— писал впоследствии Кюи в „Книжках недели",— отдавала своим друзьям всю душу, но всегда сама опасалась, что она не сумеет заслужить их взаимную привязанность, всегда ее тревожили сомнения; а между тем не было женщины.
116
которая возбуждала бы более глубокую симпатию; у нее было много беспредельно ей преданных друзей».
Луиза де Мерси-Аржанто была талантливой художницей и вышивальщицей, обладала значительным литературным дарованием. По словам Кюи, «мысли свои она выражала ясно, всегда в изящной, закругленной форме, полной метких, характеристических выражений».
Ученица знаменитого австрийского пианиста Зигизмунда Тальберга, Мерси-Аржанто прекрасно играла на фортепиано. Ее игра, впрочем, не отличавшаяся каким-то особенным виртуозным блеском, привлекала истинных ценителей музыки одухотворенностью и художественной осмысленностью. Как вспоминал впоследствии Цезарь Антонович, она обладала «большой техникой, вкусом; ее исполнение по интеллигенции, музыкальности и общему своему характеру ближе всего подходило к исполнению Балакирева». Данное сравнение игры Мерси-Аржанто с исполнительской манерой Балакирева, чей выдающийся пианизм всегда восхищал Цезаря Антоновича, свидетельствует о значительной одаренности графини. Она прекрасно играла с листа, была замечательным аккомпаниатором.
Вступив в переписку с Кюи (за девять лет ими было написано свыше 3000 писем), Мерси-Аржанто в совершенстве овладела русским языком. Она перевела на французский язык тексты опер Кюи («Кавказский пленник», «Сын мандарина», «Вильям Ратклиф» и «Анджело»), Римского-Корсакова («Псковитянка» и «Снегурочка»), нескольких отрывков из тогда еще незавершенного «Князя Игоря» Бородина, многих романсов композиторов «Новой русской школы». Ее увлечение и горячая любовь к русской музыке (особенно к творчеству Кюи и Бородина) очень скоро переросло в страстное желание сделать все от нее зависящее, чтобы произведения русских композиторов полюбились как можно более широкому кругу слушателей в Западной Европе.
Еще до своего «очного» знакомства с Цезарем Антоновичем (оно состоялось в 1885 году) Мерси-Аржанто стала предпринимать огромные усилия по пропаганде русской музыки в Бельгии. Вначале все ее намерения разбивались о лед равнодушия официальных лиц и музыкантов, однако это обстоятельство нисколько не обескуражило графиню. Она настолько глубоко прониклась миром русской музыки и ее удивительно поэтическим духовным строем, а красота произведений, с которыми Луиза успела познакомиться, с такой силой переполняла ее душу, что графиня была просто не в состоянии не поделиться открытыми «сокровищами» с соотечественниками.
Постепенно своей любовью и горячей заинтересованностью Мерси-Аржанто удалось «заразить» многих бельгийцев, даже тех, которые вначале вообще не хотели слышать о возможности устроить в Бельгии концерт из сочинений русских авторов. 7 января 1885 года в Льеже ею был организован публичный концерт, в котором прозвучали произведения Даргомыжского, Балакирева, Кюи, Мусоргского, Римского-Корсакова, а также композиторов молодого поколения — Лядова и Глазунова.
Это был первый в Бельгии концерт, программа которого целиком состояла из русской музыки. Уверенных в успехе этого предприятия было настолько мало, что Мерси-Аржанто испытала немалые трудности, прежде чем нашла исполнителей, согласившихся участвовать в нем. Так как профессионального дирижера все же не удалось найти, за дирижерский пульт пришлось встать Теодору Жадулю, совсем неопытному в этом деле. По той же причине в качестве пианистки вышла и сама графиня, которой пришлось преодолеть свое сильнейшее волнение, из-за чего она никогда не выступала публично.
Успех концерта превзошел самые смелые ожидания, он сторицей окупил все тревоги Мерси-Аржанто. На бельгийских слушателей музыка «Новой русской школы» произвела впечатление настоящего чуда. Интерес был настолько велик, что 21 января программа была повторена, причем романсы «Болеро» Кюи и «Спящая царевна» Бородина вызвали бурю оваций и были исполнены на «бис».
28 февраля 1886 года в Льеже состоялся третий концерт. В том же году в Брюсселе, городе, еще со времен Средневековья славившегося своими большими музыкальными традициями, Мерси-Аржанто также устроила концерт, в котором прозвучали «Маленькая сюита» Кюи, Вторая симфония Бородина и «Сербская фантазия» Римского-Корсакова. Всего за три года в различных городах Бельгии и Голландии она организовала двенадцать русских концертов, что для того времени, когда филармоний в современном их виде практически не существовало, являлось числом весьма значительным.
Конечно, устройство концертов потребовало немалых материальных затрат. Мерси-Аржанто, не раздумывая и не рассчитывая ни на какие выгоды, вкладывала свои деньги в их организацию. Деятельность этой замечательной женщины по распространению русской музыки, ее бескорыстие в служении искусству можно без малейшего преувеличения назвать подвижнической, а ее самою — сравнить с такими значительными фигурами в русской культуре, как братья П. М. и С. М. Третьяковы, М. П. Беляев, С. И. Мамонтов, С. П. Дягилев. Разумеется, нет никакого смысла даже пытаться взвесить, пусть даже на самых точных «весах», величину вклада в развитие искусства каждого из названных здесь деятелей. Их великолепные дела явились исключительно мощным стимулом для развития музыкальной и художественной культуры России. Графиня Мерси-Аржанто, бесспорно, по праву занимает почетное место среди них.
Такие люди, как она, всегда являлись своеобразным морально-нравственным барометром нации, одновременно активно помогали сближению народов, их лучшему взаимопониманию. И не случайно деятельность Мерси-Аржанто способствовала усилению влияния русской музыки на творчество бельгийских композиторов, известность которых в то время не выходила за пределы Бельгии. Так, влияние кучкистов прослеживается в симфонии «Море» Поля Жильсона, впервые прозвучавшей в 1890 году. В Льеже ЭКадуль основал «Русский музыкальный клуб», немало сделавший для популяризации русской музыки в Бельгии. И все это началось с того самого первого письма Мерси-Аржанто к Кюи в 1883 году.
В декабре 1885 года благодаря Мерси-Аржанто в Льеже состоялась премьера «Кавказского пленника» Кюи — первой русской оперы, поставленной в Бельгии. Это был оперный дебют «Новой русской школы» за рубежом. На первом представлении «Кавказского пленника» присутствовали Кюи и Бородин, специально приехавшие в Льеж (на это время был намечен ряд концертов из произведений композиторов «Новой русской школы», о чем уже шла речь выше).
Цезарь Антонович и Александр Порфирьевич отправились в Бельгию 22 декабря 1885 года по железной дороге. Поезд мчал двух товарищей, удобно расположившихся в теплом двухместном купе спального вагона через заснеженные поля, все время перемежавшиеся с лесами и перелесками, по бескрайним просторам северо-запада России. Могучие сосны-великаны, окутанные торжественным снежным нарядом, подступали, как порой казалось, к самым окнам вагона. Ночью проехали Вильно, родину Цезаря Антоновича, в сознании которого мимолетно промелькнули неясные, но бесконечно дорогие и приятные образы далекого детства и юности. На следующий день поезд пересек государственную границу с Германией, а рано утром второго дня путешествия Кюи и Бородин приехали в Берлин, где им предстояла пересадка на другой поезд, следовавший через Кельн до Льежа. В Берлине друзья, располагавшие пятью часами свободного времени, пошли гулять по городу, который был хорошо знаком обоим по прошлым поездкам.
В Льеж они прибыли глубокой ночью, проехав в общей сложности за трое суток свыше 3000 верст. Пребывание в Бельгии было чрезвычайно насыщенным: спектакли,	концерты,	репетиции,	дружеские встречи, обеды. Мерси-Аржанто делала все от нее зависящее, чтобы русские композиторы почувствовали искреннюю теплоту бельгийцев, чтобы их пребывание на этой гостеприимной и очень красивой земле стало бы для них во всех отношениях приятным.
Еще летом 1885 года во время своего первого приезда в Бельгию по приглашению Мерси-Аржанто Бородин писал из Льежа: «Бельгия совсем Москва, а бельгийцы москвичи. Радушие и любезность здесь необыкновенные; притом любезность не сухая, так сказать, а „существенная", как говорит Александра Андреевна [Столяревская, знакомая Бородиных.— А. Н.].	(...) Любезность бельгийцев приятна еще тем, что народ этот держит себя очень мило, вежливо и в то же время просто и сердечно».
Для Кюи эта поездка в Бельгию была уже третьей по счету. Впервые он был командирован в эту страну еще в июне 1880 года «для ознакомления,— как записано в документе „О командировании за границу полковника Кюи и подполковника Головина”,— с оборонительными работами, как сухопутными, так и приморскими, в особенности же с Антверпеном и во Францию для осмотра построек, возводимых вокруг Парижа и вдоль восточной границы». Вторично он побывал в Бельгии летом 1883 года, когда также осматривал фортификационные сооружения.
В первый же день, после приезда в Льеж, Цезарь Антонович «прошел» с артистами местной оперы партии из «Кавказского пленника», аккомпанируя им за роялем. На репетиции в театре он обсудил с дирижером темпы и нюансы. Везде, где бывали в те дни Кюи и Бородин, их сопровождала Мерси-Аржанто. Они смогли по достоинству оценить старания, приложенные ею по устройству их пребывания в Бельгии. О гостях из России писали бельгийские газеты, в музыкальных магазинах продавались сочинения Кюи, Бородина, Римского-Корсакова, Глазунова и других русских авторов.
Наконец наступил долгожданный день 1 января 1886 года — день премьеры в Льеже «Кавказского пленника». Театр был полон, хотя билеты стоили дорого и были проданы еще задолго до первого представления. Среди слушателей в зале находились не только льежцы, но и специально приехавшие на спектакль брюссельцы и даже несколько парижан. Дирижировал оркестром видный бельгийский музыкант Жозеф Дюпон, который успешно провел спектакль.
«Кавказский пленник» был принят восторженно. «Опера,— писал Бородин в Россию о своих впечатлениях, вызванных постановкой „Пленника" в Льеже,— имела огромный успех, и Кюи два раза появлялся на сцене и в ложе вследствие восторженных вызовов. При последнем появлении его артисты оперы поднесли ему золотую лиру! Шла опера очень недурно. Баритон, басы, тенор и сопрано — были прекрасны, и — что всего лучше — голоса у них приблизительно одинаково громкие, так что ансамбли все выходили прелестно». Хуже обстояло дело с хоровыми сценами и танцевальными номерами. Восточные костюмы действующих лиц представляли собой причудливую смесь элементов русской, татарской и грузинской одежды.
Не меньший успех выпал и на второе представление «Кавказского пленника», правда с пропущенными танцами. В нескольких концертах прозвучали «Маленькая сюита» Кюи, отрывки из «Анджело», а также финал «Пленника». Концерты русской музыки в Льеже и Брюсселе, различные встречи с людьми превращались порой в своеобразные манифестации дружбы. Так, когда Кюи и Бородин покидали зал после одного из концертов в Брюсселе, их провожала целая толпа молодежи, а на площади звучали слова:	«Да здравствует Россия!», «Да здравствуют русские!»
Поездки Кюи в гостеприимный замок графов де Мерси-Аржанто стали традиционными. Все свои последующие летние отпуска Цезарь Антонович проводил в Аржанто иногда с Мальвиной Рафаиловной, сыном и дочерью. Гостеприимные хозяева создавали максимум удобств композитору для его жизни и творчества. Общение с Луизой явилось для Цезаря Антоновича благотворным источником вдохновения. В ее лице он нашел преданнейшего друга и прекрасную, умную помощницу.
Его восхищало в графине все: образ мыслей, ее взгляды на жизнь и искусство, ее мужество и самоотверженность. В ней замечательно сочетались очаровательная внешность и женственность с красотой и необыкновенной щедростью души, мягкость и восторженность с незаурядным личным мужеством, которое особенно ярко проявилось во время франко-прусской войны. Последнее обстоятельство Кюи как человек военный не мог не оценить особо.
В свое время графиня Мерси-Аржанто играла видную роль при дворе французского императора Наполеона III. Она и ее муж Евгений были в дружеских отношениях с императором и императрицей Франции. Однако близкое общение с монаршей четой нисколько не повлияло в худшую сторону, как это довольно часто случалось в подобных обстоятельствах, ни на характер, ни на вкусы и пристрастия Луизы.
Франко-прусская война окончилась военной катастрофой для Франции. Несмотря на мужество солдат и простого народа, их героическое сопротивление захватчикам, французская армия была разгромлена, а значительная часть территории Франции оккупирована прусскими войсками. Военное поражение предрешило падение режима Наполеона III, кстати одного из главных зачинщиков Крымской войны и англо-французской интервенции в Крыму в 1850-е годы. Условия капитуляции, предъявленные Пруссией поверженной Франции, были крайне тяжелыми и унизительными. Пытаясь как-то поправить положение и смягчить кабальные условия мирного договора, Наполеон III, уже не надеясь на исход официальных переговоров, которые вели с победителями представители французского правительства, попросил Луизу Мерси-Аржанто тайно перейти линию фронта и попытаться вручить его личное письмо германскому кайзеру Вильгельму.
Графиня, не раздумывая, согласилась выполнить эту просьбу, хотя прекрасно понимала, что дни Наполеона III сочтены. Выполнение данного поручения она рассматривала как свою посильную помощь не столько императору, сколько страдающей и униженной Франции. Ей удалось, пробираясь то пешком, то в товарном вагоне, перейти линию фронта и добраться до расположения германской ставки, хотя несколько раз ее задерживали прусские солдаты и только счастливое стечение обстоятельств позволило ей избежать военно-полевого суда по подозрению в шпионаже, что в условиях военного времени могло означать для нее только одно — расстрел. С величайшими трудностями Мерси-Аржанто сумела добраться до кайзера, который знал ее лично, и вручила ему письмо Наполеона. Правда, это послание уже не могло повлиять на исход войны и не смягчило условия капитуляции, но сам этот факт свидетельствует о большом мужестве и благородстве графини.
Кюи очень любил проводить свои летние отпуска в Аржанто, живописном местечке, находившемся всего в 14 верстах от Льежа. Евгений и Луиза Мерси-Аржанто переселились сюда из Парижа после окончания франко-прусской войны и жили в своем фамильном поместье практически круглый год.
Замок, в том виде, в котором его увидел Кюи, был перестроен из остатков значительно более древнего сооружения, разрушенного еще во время Людовика XIV. Расположенный на высоком берегу Мааса, двухэтажный дворец был обустроен богато, но без помпезности и без кричащей роскоши. Все в нем было предназначено для создания разумного комфорта и хозяевам, и их многочисленным гостям.
Впервые приехав сюда, Цезарь Антонович сразу отметил, с каким вкусом отделаны парадные залы первого этажа, где располагались столовая, библиотека, зимний сад. Хозяева и гости жили на втором этаже, откуда открывались прекрасные виды на Маас и ближайшие окрестности, по которым Кюи любил неспешно бродить. Все здесь дышало каким-то эпическим спокойствием и глубокой стариной. Всех приезжавших в Аржанто особенно восхищал столетний красавец кедр, росший возле замка. Казалось, что его развесистая крона как бы вобрала в себя те давние и недавние события истории, немым свидетелем которых являлось это могучее дерево.
Одна из пьес («Кедр») фортепианной сюиты «В Аржанто», написанной здесь и посвященной Луизе,— своеобразная развернутая музыкальная картина, отражающая настроения и переживания в душе композитора, любовавшегося этим деревом. Пьесой «Кедр», написанной в характере эпической баллады, открывается сюита, состоящая из девяти пьес. Кюи удачно использовал прием мерного остинатного движения в басу (в крайних частях этой пьесы), почти осязаемо передающего шелест листвы. Иной характер в средней части — своеобразное воспоминание о чем-то былом, глубоко личностном, окрашенном светлой грустью. Все сочинения, составившие сюиту, разнообразны по характеру и выразительным средствам. Изящное «Каприччио» (№ 3) и поэтическая «Беседа» (№ 6), задорная «Серенада» (№ 5) и проникнутая благоговейным спокойствием пьеса «В капелле» (№ 8). Завершается сюита величественным «Утесом» (№ 9), звучащим мощно и жизнеутверждающе. Думается, что сюита «В Аржанто»— бесспорная удача композитора, одно из лучших его сочинений для фортепиано.
Цезарю Антоновичу нравился большой старинный парк, окружавший замок со всех сторон. Чудесные каштановые аллеи, цветочное разноцветье, тонкий аромат роз, которых здесь очень любили выращивать, живописные пруды и ручей — все это настраивало композитора на лирический лад и рождало в воображении вначале неясные, но постепенно становившиеся все более рельефными звучания.
В гармонии с окружающей природой Кюи как-то сам собой успокаивался, подчиняясь ее чарующей и вместе с тем властной красоте. Цезарь Антонович отдыхал здесь и душой и телом, он мог, хотя бы ненадолго, отрешиться от страстей петербургской жизни, отдохнуть от своих многочисленных служебных и общественных обязанностей. Его художественная натура с жадностью впитывала в себя красоту этого небольшого уголка гостеприимной бельгийской земли.
Дни, проведенные в Аржанто, — самые счастливые и необыкновенно умиротворенные в жизни Кюи. Его окружали заботой и вниманием, создавали практически идеальные условия для творческой работы. В часы, когда Цезарь Антонович сочинял очередное произведение (а писалось ему здесь удивительно легко и радостно), Мерси-Аржанто почти всегда находилась рядом, как правило в одной с ним комнате, постоянно занимаясь своими делами. Так молча они проводили вместе по многу часов. Само присутствие графини воздействовало на композитора вдохновляюще. В общении с ней Кюи всегда поражала удивительно тонкая умственная организация Луизы. «Ум ее,— писал он впоследствии,— развитый обширными знаниями и большой начитанностью, отличался редкими качествами: это был ум мужской — светлый, широкий, сильный, логический и вместе с тем ум женский по своей тонкости и гибкости».
В замке Аржанто Кюи создал целый ряд своих значительных произведений: наряду с уже упоминавшейся сюитой «В Аржанто», позднее инструментованной для оркестра, здесь были написаны замечательный вокальный цикл, состоящий из двадцати романсов на стихи Ж. Ришпена, струнный квартет, две оркестровые сюиты и, наконец, самое крупное сочинение этого периода — опера "Le Flibustier" (впоследствии, изданная и поставленная в России, она получила название «У моря»).
Бели в летние месяцы Кюи по обыкновению гостил в Аржанто, то зимой графиня подолгу жила в Петербурге в семье композитора. Здесь она особенно сблизилась с Л. И. Шестаковой и И. Е. Репиным, высоко отзывавшемся о ее художественном даровании. Русские музыканты по достоинству оценили подвижническую деятельность Мерси-Аржанто и ее заслуги в распространении русской музыки: в 1888 году петербургское отделение Русского музыкального общества избрало ее своим действительным членом. Об этом ей сообщили в письме от 11 марта 1888 года, подписанном А. Г. Рубинштейном и другими руководителями РМО, где отмечались большие заслуги графини: «Милостивая государыня! Императорское русское музыкальное общество не может не отзываться с полным сочувствием к деятельности тех высокопросвещенных любителей искусства за границей, которые, изучая русское искусство, распространяют знакомство с ним среди своих соотечественников и, содействуя таким образом музыкальному сближению между различными национальностями, приносят пользу развитию музыкального искусства вообще».
В том же году в Париже в издательстве Фишбахера вышла на французском языке книга Мерси-Аржанто «Цезарь Кюи. Критические записки», над которой она работала в течение четырех лет. Это была первая и до сих пор единственная обстоятельная монография о творчестве Кюи. В этой работе была проанализирована инструментальная музыка композитора, его оперное творчество и вокальные сочинения, приведены биографические сведения. «Восторженный подчас тон,— говорится о книге Мерси-Аржанто в Новом энциклопедическом словаре Ф. А. Брокгауза и И. И. Ефрона,— и некоторые преувеличения в деталях не исключают верности общих суждений и ценности фактических данных...»
Мерси-Аржанто очень хотелось написать такую же книгу и о творчестве другого любимого композитора — Бородина,74- более того, она уже начала собирать материал. Однако ей не суждено было осуществить эту идею. В октябре 1889 года она тяжело заболела (у нее обнаружили рак, причем в последней стадии этой страшной болезни). Очевидцы рассказывали, что и в эти последние месяцы своей жизни она поражала всех близких и знакомых поразительной стойкостью и мужеством: несмотря на сильнейшие страдания, никто никогда не слышал ни ее жалоб, ни стона. Мерси-Аржанто скончалась 27 октября 1890 года в Петербурге: сюда ее привез Цезарь Антонович, совершенно больную и обессиленную, из Бельгии. За несколько месяцев до своей безвременной кончины она заказала Репину портрет Кюи. Работая над этим заказом и постоянно общаясь с Луизой, Илья Ефимович был настолько восхищен душевной красотой этой женщины, что по собственному желанию взялся писать также ее портрет. Последний сеанс состоялся всего за одиннадцать дней до ее смерти. Художник изобразил Мерси-Аржанто полулежащей на кушетке. Сколько одухотворенности видим мы в ее лице, запечатленном кистью великого мастера!
Кюи и его жена отвезли гроб с телом покойной в Аржанто, где она была похоронена рядом с мужем (он скончался за несколько лет до этого) в фамильном склепе графов де Мерси-Аржанто, находившемся в небольшой домашней церкви при замке. Так печально завершилась удивительная дружба Цезаря Антоновича Кюи с Луизой де Мерси-Аржанто, память о которой он хранил до самого последнего своего часа. «Величайшую гордость моей жизни,— писал композитор в «Книжках „Недели"» в феврале 1891 года,— составляет то, что я удостоился заслужить ее преданную дружбу; величайшее торжество моей музыки (единственное, которому придаю цену) — то, что музыка была первой причиной, вызвавшей эту дружбу». «Да, можно сказать с Шекспиром: „человек это был" и человек в самом возвышенном, самом благородном значении этого слова.
Кюи был настолько потрясен безвременной потерей верного друга, что в течение долгого времени совсем не мог сочинять. В его жизни образовалась пустота, которую ничем не удавалось заполнить. Он чувствовал себя раздавленным и совершенно опустошенным и какое-то время совсем перестал интересоваться музыкальными делами. Луиза была, по его признанию, величайшим счастьем, а теперь величайшим несчастьем его жизни.
«Флибустьер»
В 1888 году в замке Аржанто Кюи приступил к сочинению новой оперы «Флибустьер». Если не считать музыки среднего акта «Кавказского пленника» и постановки «Сына мандарина» на сцене петербургского клуба художников, то композитор почти 12 лет после «Анджело» не обращался к оперному жанру. Все эти годы Цезарь Антонович настойчиво искал подходящий сюжет. Еще в 1877 году он писал в одном из писем о своем желании создать оперу на «сюжет прочувствованный, теплый, но без выворачивания кишок, как „Ратклиф" и „Анджело", сюжет более лирический, чем драматический, ради более широкого и закругленного пения; сюжет с ансамблями, толково мотивированными; сюжет не русский».
В поисках литературной основы для будущей оперы Кюи перебрал немало драматических произведений западноевропейских писателей, прежде чем остановился на лирической комедии современного французского поэта Ж. Ришпена, содержание которой полностью соответствовало желаниям композитора.
Действие «Флибустьера» развивается спокойно и неторопливо. Герои произведения — простые люди, живущие в небольшом французском местечке на берегу моря. Старый бретонский моряк Франсуа Легоэз и его внучка Жаник уже много лет ждут возвращения Пьера, жениха Жаник, ушедшего в море еще совсем мальчиком. Не проходит дня, чтобы старик и девушка не пришли на берег моря, где они надеются встретить долгожданный корабль. Но день идет за днем, складываясь в месяцы и годы, а никаких известий от Пьера так и не поступает.
Однажды в дом Легоэза пришел молодой моряк Жакмен, товарищ Пьера, также много времени не видевший друга и искренне убежденный, что он погиб. Легоэз и Жаник, помнящие Пьера мальчиком, принимают за него Жакмена. Девушка в Жак-мене-Пьере с радостью находит свой идеал возлюбленного, который она давно нарисовала в воображении. В свою очередь, Жакмен также полюбил Жаник, однако внезапное возвращение настоящего Пьера, действительно попавшего в кораблекрушение и лишь чудом спасшегося, раскрывает невольный обман Жакмена. В гневе старый моряк выгоняет его из своего дома, но вскоре сам понимает, что поступил несправедливо и что Жаник любит молодого человека. Истинное благородство проявляет н Пьер, который понимает, что его невеста любит Жакмена, и способствует их счастью. Такова вкратце фабула пьесы, послужившей Кюи сюжетом для оперы.
Лирическая комедия Ришпена так захватила Цезаря Антоновича, что он за год с небольшим завершил сочинение музыки. Впоследствии композитор считал «Флибустьера» своей самой совершенной оперой. «Как выполнение данной задачи (более скромной, чем, например, в „Анджело"),— писал Кюи в 1901 году,— это моя лучшая опера. Думаю также, что это моя самая симпатичная опера. В ней нет адских исчадий, как Галеофа, злодеев, как Анджело, сумасшедших, как Ратклиф, загадочных особ, как Мария; все пять действующих лиц во „Flibustier" люди обыкновенные, но люди честные и любящие сильно и глубоко».
Кюи стремился в «Флибустьере» претворить принципы, положенные Даргомыжским в основу «Каменного гостя», правда, на совершенно иной драматургической и музыкально-художественной основе, что вытекало из особенностей литературного первоисточника. Он писал музыку оперы на почти неизмененный французский текст пьесы Ришпена, исключив только отдельные стихи и включив небольшой хоровой эпизод.
Цезарь Антонович успел завершить «Флибустьера» незадолго до начала болезни Мерси-Аржанто, которой он и посвятил новую оперу. Графиня, обладавшая замечательным художественным чутьем и прекрасно понимавшая все тончайшие нюансы французского языка, активно помогала композитору в работе над текстом оперы. Как только Кюи заканчивал очередной эпизод, Луиза тут же исполняла его на фортепиано, а когда единственный авторский экземпляр «Флибустьера» был полностью готов и его надо было отправить по почте в Париж, Мерси-Аржанто, беспокоясь, что ноты могут затеряться в дороге, собственноручно переписала все 735 страниц оркестровой партитуры.
Постановка новой оперы должна была осуществиться на сцене парижской Комической оперы, по заказу директора которой она и писалась.
Однако премьера оперы состоялась только через несколько лет — 22 января (по новому стилю) 1894 года на сцене Комической оперы. Это была первая опера русского композитора, поставленная в Париже. К представлению «Флибустьера» были приурочены и другие мероприятия, связанные с творчеством Кюи.
Цезарь Антонович приехал в Париж заранее, еще в конце декабря 1893 года, чтобы принять участие в последних приготовлениях к премьере и во всем, что было с этим связано. В те дни его музыка особенно часто исполнялась в концертах видного французского дирижера и музыкально-общественного деятеля Эдуарда Колонна, пользовавшихся огромным успехом у парижан. В них прозвучали двадцать романсов на слова Ришпена, баллада «Два призрака» для голоса в сопровождении оркестра, также написанная на стихи этого поэта, отрывки из «Кавказского пленника», вокальные, скрипичные и фортепианные произведения. В доме Колонна состоялся музыкальный вечер, целиком посвященный творчеству Кюи. В обществе камерной музыки "La Trompette" был исполнен струнный квартет композитора. Некоторые французские газеты даже опубликовали на своих страницах несколько романсов Кюи и отрывки из «Флибустьера».
После генеральной репетиции, состоявшейся 20 января 1894 года в присутствии многочисленной публики, Кюи, чтобы придать спектаклю большую компактность, сделал в партитуре небольшие купюры, согласовав это с дирижером и Ришпеном, также присутствовавшим в зале.
Наконец наступил долгожданный и как всегда волнительный день премьеры «Флибустьера». Театр был полон. Французские меломаны с нескрываемым интересом ждали столь редкого еще в то время события — исполнения в Париже, этой всеми признанной музыкальной столицы не только Европы, но и всего мира,— оперы, написанной композитором из далекой и все-таки загадочной России. Особый интерес вызвал также и сам факт обращения русского автора к оригинальному тексту современного французского драматурга, тем более что пьеса Ришпена в те дни шла на сцене знаменитого парижского театра Французской комедии.
Первое представление «Флибустьера» прошло с большим успехом. Во время спектакля публика много раз выражала свою симпатию горячими аплодисментами. Правда, присутствовавшим в зале многое в опере было непривычным: скромная обстановка дома старого бретонского моряка, причем декорации, как и задумывал автор, были одни и те же для всех трех действий, малое число солистов (пять действующих лиц), занятых в спектакле, идиллический сюжет произведения, отсутствие каких-либо сценических и музыкальных эффектов.
«Едва ли в одной из своих предыдущих опер,— отмечал Н. Ф. Финдейзен,— композитор достиг такой ровности, цельности и спокойствия. Музыка совершенно характеризует комедию Ришпена, вполне достигает изобразительности в главнейших моментах драмы». По мнению критика, Кюи прекрасно справился с фактурой и формой оперы, которые в «Флибустьере» более совершенны, чем в его предыдущих операх. Успешно он решил и весьма непростую задачу соединения музыкальной декламации с французскими стихами Ришпена, что также явилось существенной новизной для парижских слушателей, не привыкших к такой оперной музыке.
Сам Цезарь Антонович в интервью, данном их корреспонденту петербургской газеты «Новости и Биржевая газета» и опубликованном 23 января (по старому стилю) 1894 года, отмечал, что в его опере «голос — всюду на первом плане, не заглушаемый рисунками оркестра, отсутствие ансамблей, на хоры — только намеки,— все это было совершенно ново для Парижа и, понятно, озадачило критиков».
Французские рецензенты, действительно, весьма по-разному встретили оперу: высказывались мнения зачастую полярно противоположные — от безоговорочного признания «Флибустьера» произведением, новым по форме и глубоко оригинальным до упреков в отсутствии в опере системы вагнеровских лейтмотивов и симфонического развития, в монотонности, происходящей от александрийского стиха, которым был написан «Флибустьер».
Последнее замечание не лишено оснований: в опере немало мест действительно однообразных, как бы останавливающих действие или делающих его слишком замедленным. Но тем не менее сам факт постановки русской оперы на сцене парижского театра явился глубоко симптоматичным и говорящем о многом и прежде всего о значительном росте авторитета и популярности русской музыки за рубежом.
Во французской печати отмечалась смелость Кюи, с которой он пытался «выйти из торных тропинок старых опер» («Gil-Blas»); то, что он «вложил в партитуру „Флибустьера" все свое знание декламации, знание изумительное, ибо в этом громадном произведении не встречается ни одного стиха, выражение которого было бы фальшиво или просодия не совершенна; в этом отношении иностранный музыкант превзошел французских композиторов» ("Figaro"); «Ц. Кюи обладает вдохновением, способным проникать в самое сердце» ("J'Instransigent").
Премьера «Флибустьера» в Париже была приятна Кюи еще и потому, что она состоялась в 1894 году, то есть в преддверие 25-летнего юбилея со дня первого представления «Вильяма Ратклифа». Правда, к чувству законной гордости Кюи, что его музыка с каждым годом становилась все более известной за рубежом (его произведения «перешагнули» не только границы России, но и «дошли» уже до далеких Соединенных Штатов Америки), примешивалась и горечь от сознания того, что у себя на родине он встречал более чем прохладное отношение к своему оперному творчеству. «И если для меня,— говорил он интервьюеру „Новостей и Биржевой газеты",— закрыты двери русской оперы, то двери Парижской Оперы для меня открыты... А согласитесь все-таки, что для русского композитора — это положение странное и если и приятное, то достаточно нелепое!»
О признании таланта Кюи за рубежом свидетельствовали и различные почести и награды: вскоре после постановки «Флибустьера» в Париже он был избран членом-корреспондентом «Института Франции» и награжден Командорским крестом ордена Почетного легиона. Избрание в Институт Франции было весьма почетно и говорило о большом авторитете Кюи среди французских музыкантов. Двумя годами позднее Королевская академия литературы и искусства Бельгии также стала считать его своим членом. А еще раньше — в конце 1880-х — начале 1890-х годов — Кюи был избран почетным членом нескольких иностранных музыкальных обществ. И хотя все эти знаки отличия радовали, но все же не приносили, да, пожалуй, и не могли принести Цезарю Антоновичу полного удовлетворения. «Все это очень мило, — писал композитор в 1896 году,— но насколько мне было бы приятнее, если бы в Москве поставили хоть одну из моих опер».
14 февраля 1894 года исполнилось 25 лет со дня премьеры «Вильяма Ратклифа», первой оперы кучкистов, поставленной на сцене. К этому событию друзья композитора готовились весьма основательно, тем более что все усилия возобновить оперу Кюи на императорской сцене разбивались о равнодушие театральных властей, которые до сих пор не могли простить Цезарю Антоновичу его резкие критические высказывания в печати в адрес дирекции.
Стасов в февральском номере московского журнала «Артист», выходившего с 1889 года и целиком посвященного театральной и музыкальной жизни, опубликовал развернутый биографический очерк «Цезарь Антонович Кюи», в котором подробно рассказал о творчестве композитора и его музыкально-критической деятельности. Владимир Васильевич чрезвычайно высоко оценил вклад юбиляра в развитие русской музыкальной культуры, его борьбу за идеалы «Новой русской музыкальной школы». «Двадцать пять лет тому назад,— писал он в этой статье,— 14 февраля 1869 года была в первый раз дапа па сцене Мариинского театра опера „Вильям Ратклиф" Кюи. Это было создание, полное таланта, увлечения, страсти, оригинальности, мастерства. После великих опер Глинки и Даргомыжского это была тогда лучшая, значительнейшая опера, написанная в России».
Столь высокая оценка творческих достижений Кюи представляется еще более весомой в свете того, что начиная с 1874 года, когда в «Санкт-Петербургских ведомостях» появилась его статья о «Борисе Годунове» Мусоргского, вызвавшая резкое неприятие Стасова, взгляды двух товарищей по многим музыкально-эстетическим вопросам стали заметно расходиться. С годами Кюи как критик становился более терпимым к художественным направлениям в русской музыке, не связанным с «Новой русской школой», что было вызвано определенными изменениями в его мировосприятии, в большей, чем прежде, независимости критических суждений.
Так, в 1888 году Кюи писал Балакиреву: «...мне уже 53 года, и со всяким годом чувствую, как я отрешаюсь мало-помалу от всяких влияний и личных симпатий. Это отрадное чувство нравственной полной свободы. Я могу ошибаться в своих музыкальных суждениях, и это меня мало смущает, лишь бы моя искренность не поддавалась никаким посторонним влияниям, ничего общего с музыкой не имеющим». В этих словах Цезаря Антоновича очень точно отразились его тогдашние взгляды на музыкальную критику, несколько отличные от позиции, которую он, будучи совсем молодым, занимал в начале своей критической деятельности. За прошедшие годы в жизни композитора произошло много самых различных событий, им было пережито немало обидных неудач, страданий, переживаний, которые он научился переносить стоически и даже с некоторой долей иронии к самому себе.
Кюи-критик стремился отойти от того, что сам называл «дробной критикой», то есть от анализа отдельных элементов произведения, которую, по его мнению, унаследовал от Балакирева. Он пришел к убеждению, что необходимо воздерживаться «от постановки баллов, от сравнений вещей, выполняющих различные задачи», а следует оценивать «только, как выполняется данная задача».
Стасов не мог простить Кюи достаточно острую критику в адрес молодых композиторов, сгруппировавшихся вокруг М. П. Беляева и Н. А. Римского-Корсакова, а также высокую оценку творчества молодого С. И. Танеева и некоторых других представителей консерваторских кругов, с которыми особо острую борьбу балакиревцы вели в 60-е годы. Разумеется, не следует преувеличивать значение расхождений между Стасовым и Кюи. Таковые в действительности существовали и порой доходили до прямых конфликтов, выплескивавшихся на страницы газет. Но все же главным и определяющим в их отношениях являлась, безусловно, общность позиций в борьбе за окончательное торжество национального направления в русской музыке, за признание ее мирового значения, за жизнь великих творений гениального товарища — Мусоргского. Иные разногласия между критиками зачастую вызывались особенностями их художественных натур, складом характеров. Горячий, воистину «огненный», могучий темперамент Стасова и значительно более уравновешенное и рациональное восприятие музыки и окружающей действительности, свойственное Кюи. Эти качества двух сотоварищей также не могли не влиять на их взаимоотношения и приводили порой к серьезным различиям в толковании тех или иных явлений в музыкальном искусстве и жизни. Но никакие расхождения и размолвки между критиками не смогли поколебать искренней и сильной любви Стасова к творчеству Кюи, особенно к его операм «Вильям Ратклиф» и «Анджело», привязанность к которым он сохранил до конца своих дней.
В том же номере журнала «Артист», где Стасов опубликовал свой очерк о Кюи, была напечатана и статья С. Н. Кругликова «„Вильям Ратклиф", опера Ц. А. Кюи». Автор утверждал: «Г. Кюи — талант крупный и оригинальный.
Это — талант, имеющий собственную физиономию: по некоторым тактам можно узнать или самого г. Кюи, или кого-нибудь из его подражателей». В статье особо выделялись такие качества таланта композитора, как мелодичность, которой свойственны свежесть, элегантность, выразительность; искусность в гармоническом развитии, органично сочетающем естественность и новизну; вокальность, проявляющуюся в способности композитора «проникновенно погружаться в самую сущность избираемого текста, с него начинать, а не с музыки, на него писать ее, а не подписывать его под готовую музыку...»
На юбилей «Вильяма Ратклифа» Кюи откликнулась созданная в том же 1894 году «Русская музыкальная газета», редактором-издателем которой стал молодой критик Николай Федорович Финдейзен, опубликовавший в ней свою большую статью «Ц. А. Кюи. Очерк его музыкальной деятельности». Здесь подробно освещался творческий и жизненный путь композитора. По инициативе Стасова Финдейзен составил в приложении к 34-му номеру «Артиста» полный перечень всех музыкальных произведений и критических статей Кюи.
Особенно волнующим и трогательным стало торжество, устроенное семьей Моласов в кругу ближайших друзей и знакомых. Торжества по случаю юбилея «Ратклифа» организовала Александра Николаевна Молас, урожденная Пургольд, сестра жены Римского-Корсакова, Надежды Николаевны. Талантливая певица, ученица Даргомыжского, она была замечательной исполнительницей вокальной музыки композиторов «Новой русской школы». Александра Николаевна очень любила лирическое дарование Кюи, прекрасно пела многие его романсы.
Вечер состоялся 14 февраля 1894 года в доме А. Н. Молас. Центральным номером программы было исполнение отрывков из «Вильяма Ратклифа», что было особенно приятно Кюи, тем более, что это событие больше нигде не отмечалось. После концерта друзья поднесли Цезарю Антоновичу дорогой подарок: в серебряном переплете, украшенном драгоценными камнями, печатный клавир «Ратклифа» с надписью:	«Великому	трагику».
Стасов прочитал отрывки из своего очерка о Кюи.
В тот незабываемый вечер в памяти Цезаря Антоновича с необыкновенной отчетливостью всплывали наиболее яркие эпизоды его жизни. Он вспомнил, как мальчиком приехал в Петербург и поступил учиться в Инженерное училище; встречу с юным Балакиревым, его горящие глаза и пламенные речи которого, наверное, никогда не забудутся; семилетнюю работу над «Ратклифом», когда все его друзья, как и он сам, были молоды, когда единство балакиревцев было необыкновенно монолитным. Однако уже только после премьеры его первенца на оперной сцене минуло 25 лет. Четверть века! Ведь даже подумать страшно, как быстро пролетели годы. Молодым стройным офицером начинал Кюи писать свою оперу много лет назад. А сейчас в зале гостеприимного дома А. Н. Молас сидел 59-летний генерал-майор, маститый профессор нескольких военных академий, один из крупнейших русских ученых-фортификаторов, композитор, чья известность далеко перешагнула границы России, кавалер многих русских и высшего французского орденов. Да, как быстро пролетело время. Уж нет среди балакиревцев двух гениальных товарищей — Мусоргского и Бородина. Правда, растет и мужает смена: Глазунов, Лядов, наверное, наиболее крупные таланты из композиторов — «детей», продолжающих, хотя и во многом по-иному, дело «отцов». Не все нравится Кюи из того, что делают молодые композиторы, но таланты они настоящие и если ошибаются, то ведь застрахованы от ошибок только те, кто не ищет ничего нового в искусстве.
Одним из самых дорогих знаков внимания, полученных Кюи в те дни, стало письмо Балакирева, старого друга и учителя: «25 лет тому назад,— писал Милий Алексеевич,— вы подарили музыкальному миру одно из капитальных созданий нашего времени — оперу „Вильям Ратклиф". После Глинки и Даргомыжского я не знаю оперной музыки, в которой было бы столько же силы, душевности и изящества, как в вашем „Ратклифе", которого я считаю высшей точкой подъема вашего огромного таланта. (...) При настоящем грустном положении наших музыкальных дел,— заканчивал Балакирев письмо,— приходится ограничить чествование настоящего дня изъявлением вам глубокой признательности за то высокое наслаждение, которое испытываю я всякий раз, проигрывая вашего „Ратклифа", и искреннего пожелания, чтобы творчество ваше поболее дарило нас подобными высокими созданиями».
До глубины души растрогало Цезаря Антоновича это приветствие Балакирева, с именем которого было связано столько прекрасных воспоминаний молодости. «Верьте,— отвечал Кюи Милию Алексеевичу,— что такое письмо, полученное от вас, мне дороже всяких возобновлений, постановок и успехов. Еще раз сердечное спасибо, мой старый товарищ, мой дорогой наставник».
«Русский романс»
В 1892 году Кюи вновь возобновил активную музыкально-критическую деятельность. Печатался он, правда, значительно реже, чем раньше, однако его статьи имели, как и прежде, большой общественный резонанс. В течение нескольких лет Цезарь Антонович сотрудничал в петербургской газете «Новости и Биржевая газета», ставшей последним печатным органом, в котором он продолжал выступать регулярно; эпизодически публиковался в «Артисте» и некоторых других периодических изданиях.
В 1896 году в Петербурге Финдейзен издал книгу Кюи «Русский романс. Очерк его развития». Вначале Цезарь Антонович планировал написать серию статей о развитии романсового жанра в России и даже опубликовал часть материала в «Артисте». Но в связи с закрытием журнала, вызванным серьезными финансовыми затруднениями, Кюи переработал материал в отдельную книгу.
«Русский романс»— одна из первых критических работ Кюи, опубликованных в России, где обобщалось развитие одного из самых интересных и самобытных жанров в отечественной музыке. Ценность этой книги высока еще и потому, что ее автор — один из выдающихся мастеров этого жанра. К тому времени романсы Кюи получили заслуженную известность и популярность у русских и зарубежных слушателей. К прекрасным романсам, созданным композитором в 60-е и 70-е годы («Эоловы арфы», «Мениск», «Истомленная горем», «Сожженное письмо» и целый ряд других), прибавились такие замечательные вокальные циклы, как 13 музыкальных картинок (соч. 15), 6 мелодий (соч. 23), 7 стихотворений Пушкина и Лермонтова (соч. 33), 20 поэм Ришпена (соч. 44), 4 сонета Мицкевича (соч. 48).
Область романсовой лирики оказалась необыкновенно созвучной природе художественного дарования Кюи. Разумеется, это вовсе не означает, что опера, как часто отмечалось в критических работах, являлась жанром, чуждым таланту композитора. Это не так, или, по крайней мере, далеко не полностью отвечает истине. С молодых лет оперное творчество стало для Кюи наиболее важным в его композиторской деятельности. В «Вильяме Ратклифе» и «Анджело» он ставил перед собой серьезные и масштабные задачи, в них он действительно сказал новое слово, стимулируя тем самым поиски балакиревцев в этой области. В жанре оперы Кюи создал много замечательной и самобытной музыки. Однако именно здесь, несмотря на великолепные находки и озарения, как ни в одном другом музыкальном жанре, в котором работал композитор, проявились и определенные негативные тенденции, прежде всего расхождение между масштабностью поставленных задач и их практической реализацией. Вероятно, именно в этом заключалась одна из причин недостаточного успеха опер Кюи на сцене.
Создавая масштабные оперные полотна на сюжеты, посвященные трагическим коллизиям, композитор всякий раз как бы преодолевал свою художественную натуру. Замечательный лирик, способный воплощать в музыке самые возвышенные и глубокие чувства, он как художник наиболее органично раскрылся в миниатюре и прежде всего в романсе. Именно в вокальной лирике его дарование наилучшим образом соответствовало стоявшим перед ним художественным задачам. В романсах Кюи достиг классической стройности и высокой гармонии, наиболее полно и совершенно реализовал свои творческие замыслы и возможности.
Автор вышедшей в 1896 году книги о романсах Кюи П. Веймарн отмечал, что творчество композитора в этой области, «как в первый, так и в позднейшие периоды... отличается неизменною талантливостью без малейших признаков упадка, неизменно правдиво отвечает настроению и содержанию текста и столь же неизменно отражает на себе яркую печать лирика глубокого и вдохновенного, не болезненного или нервного, но бодрого и здорового».
Вокальная лирика Кюи, несмотря на некоторую эмоциональную сдержанность, несет на себе в значительной мере отпечаток личности своего создателя и достаточно ярко выражает романтическую направленность его творческих устремлений. Порыв, страстность, эмоциональная открытость музыки, порой как бы сдерживавшиеся композитором, все равно проступают в целом ряде произведений весьма явственно и определенно. Именно особой чувственностью своего музыкального языка Кюи из композиторов «Могучей кучки» наиболее близок П. И. Чайковскому, творчество которого было созвучным ему по духовному складу (несмотря на критику, часто резкую и несправедливую, тех или иных произведений Петра Ильича).
Работая над статьей, а затем переделывая ее в книгу, Кюи просмотрел около 900 романсов русских композиторов. Отдельные главы он посвятил творчеству Глинки, Даргомыжского, Балакирева, Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского, А. Рубинштейна, проанализировал произведения второстепенных авторов, а также некоторых начинающих композиторов, в том числе молодого Рахманинова. В книге рассмотрены и более общие вопросы: значение поэтического текста, требование к певцу-интерпретатору, роль пианиста-аккомпаниатора.
Важно отметить, что Кюи считал народную песню «колыбелью современного романса, когда коллективное творчество перешло в творчество индивидуальное и выразилось в художественной, технически совершенной форме». Развивая мысль кучкистов о равноправии поэзии и звука в вокальной музыке, автор называл их «равноправными державами». По его мнению, «слово сообщает определенность выражаемому чувству, музыка усиливает его выразительность, придает звуковую поэзию, дополняет недосказанное; оба сливаются воедино и с удвоенной силой действуют на слушателя». Именно в достижении органического единства поэзии и музыки видел Кюи идеал романса.
Цезарь Антонович обращал внимание читателей на бесконечное разнообразие камерной вокальной музыки. «В вокальной музыке,— подчеркивал автор,— музыкальные формы вне текста не существуют; они к нему применяются, они вызываются формами текста, а так как последние бесконечно разнообразны, то отсюда проистекает и разнообразие музыкально-вокальных форм, составляющее особенную прелесть вокальной музыки».
Высокие художественные требования композитор предъявлял к исполнителям, справедливо полагая, что интерпретация романсов ставит перед певцом более трудные задачи, чем оперные арии. Камерный исполнитель, как полагал он, «должен обладать не столько прекрасным голосом, сколько прекрасной дикцией, фразировкой, отчетливым произношением слов, выразительностью, музыкальностью, тонким вкусом и чувством меры, которое составляет высшую степень художественного совершенства».
Одним из первых Кюи в своей книге заострил внимание на проблеме мастерства пианиста-аккомпаниатора, роль которого в создании полноценной интерпретации романсов он считал очень значительной. «От аккомпаниатора,— писал Кюи,— требуется особенная чуткость; необходимо, чтобы он предугадывал намерения певца, сливался с ним в одно целое, поддерживал где нужно, никогда не заглушая. Имея последнее в виду, многие, даже хорошие аккомпаниаторы аккомпанируют сплошь деликатно и сплошь р1апо. Это ошибка, это обесцвечивает исполнение; аккомпанемент имеет тоже свои права, свое значение,— а главное, где нужно, он должен свою энергию присоединить к энергии выражения вокального исполнителя».
Эти рассуждения Цезаря Антоновича были исключительно ценными и прогрессивными для своего времени, тем более что искусство аккомпанемента большинством музыкантов тогда рассматривалось как нечто второстепенное и вспомогательное, не оказывавшее существенного влияния на создание музыкального образа. Не потеряли своей актуальности эти мысли Кюи и в настоящее время, хотя искусство аккомпанемента все больше приобретает права подлинного гражданства. К лучшим аккомпаниаторам своего времени Цезарь Антонович относил Антона Рубинштейна и Мусоргского, крупнейших русских пианистов, своей концертной практикой показавших истинную художественную роль аккомпанемента.
Внимание, которое Кюи уделял значению роли пианиста-аккомпаниатора в камерном вокальном исполнительстве, совершенно не случайно. Русские композиторы, начиная с Глинки и Даргомыжского, дали поразительные по силе художественной выразительности образцы использования фортепианной партии в романсах и песнях. Особо значительный вклад в создание по-настоящему полноценных ансамблей внесли композиторы «Новой русской музыкальной школы», в том числе и автор книги «Русский романс».
В самом начале своей работы Кюи подчеркнул огромное значение камерной музыки, частью которой является романс. «Почти все самые гениальные композиторы,— утверждал он,— высказывали именно в камерной музыке свои самые глубокие мысли, выражали самые сильные чувства, самые затаенные движения своей души». Думается, что последнее с полным правом можно отнести и к самому Кюи: в камерно-вокальном творчестве он, как нигде, сумел выразить наиболее художественно и совершенно свой богатый духовный мир, мир человека, хотя и часто надевавшего маску иронии и излишнего рационализма, но в основе своей бывшей удивительно тонким художником, способным передать самые трепетные движения души.
В марте 1896 года Кюи был избран председательствующим директором Петербургского отделения Русского музыкального общества. Вероятно, если бы лет двадцать назад кто-нибудь предсказал Цезарю Антоновичу, что такое может произойти, он бы просто рассмеялся: действительно, разве возможно, чтобы Кюи, столько сил положивший на борьбу с дирекцией столичного отделения РМО, слишком часто проводившей антинациональную политику в области музыкального искусства, сам стал во главе этой организации. Конечно, в назначении Кюи на данный весьма ответственный пост решающую роль сыграл огромный рост авторитета и известности «Новой русской школы», признание ее достижений отечественными и зарубежными музыкантами. А ведь кто только и сколько раз ни предсказывал неизбежную, а главное — закономерную гибель этого музыкального направления, каких только ругательств и проклятий не пришлось выслушать балакиревцам, особенно в первые десятилетия их творческого пути. Однако никто и ничто не смогло остановить членов содружества. Упорно, стоически преодолевая на своем многотрудном и тернистом пути многочисленные и самые разнообразные препятствия, они шли к заветной цели — созданию подлинно национальной музыкальной культуры.
Постепенно приходило признание: уже немалое число людей и в России и за ее пределами понимали истинно подвижническую миссию композиторов «Могучей кучки», их подвиг во славу русской музыки, глубочайший патриотизм. И совершенно не случайно к этому времени кучкисты заняли видное положение в музыкально-общественной жизни России: наряду с приглашением Римского-Корсакова в состав профессуры Петербургской консерватории, которая во многом благодаря его стараниям стала менять свою идейно-художественную ориентацию в преподавании, Балакирев стал управляющим Придворной певческой капеллы, одного из лучших в то время хоровых коллективов, который Милий Алексеевич поднял на очень высокий профессиональный уровень. И вот теперь состоялось избрание Кюи на пост директора Петербургского отделения Русского музыкального общества.
С течением времени Цезарь Антонович постепенно утратил радикализм своих творческих устремлений, столь свойственный ему в период создания «Вильяма Ратклифа» и «Анджело». Это объясняется многими причинами, но одна из них, как представляется, связана с возрастом. И, разумеется, музыкальная жизнь не стояла на месте: молодые композиторы уверенно шли вперед, дальше, штурмовали все новые и новые вершины, часто оставляя заслуженных ветеранов позади. Но ведь это и естественно. Характерно, что если в музыкальном творчестве Кюи все более оказывался на позициях, ставших к тому времени уже традиционалистскими, то в критической деятельности по основным мировоззренческим вопросам, как и в молодости, он сохранял верность главным принципам «Новой русской школы», преданность товариществу, сложившемуся в святые для каждого из балакиревцев 60-е годы. Как и прежде, Кюи усиленно пропагандировал в печати и в концертной жизни творческое наследие Мусоргского до тех пор, пока Модест Петрович наконец-то не был признан гениальным композитором. Понадобилось рождение такого величайшего русского певца, как Ф. И. Шаляпин, чтобы перед изумленными слушателями открылась поистине бездонная глубина незабываемых образов Мусоргского. Но и само появление и колоссальный художественный взлет Шаляпина был подготовлен «Новой русской школой». Без творчества «Могучей кучки» Шаляпин просто не смог бы родиться как величайший певец-творец.
В Петербургской дирекции РМО Кюи проводил большую работу, тратил много сил, времени и энергии на организацию концертной жизни в столице. Постоянная нехватка финансовых средств существенно мешала деятельности общества. Отсутствие необходимой правительственной субсидии не позволяло содержать собственный симфонический оркестр, что, в свою очередь, вело к слишком частой смене дирижеров.
С приходом Кюи в Петербургскую дирекцию значительно увеличилось число исполняемых в концертах музыкального общества произведений русских композиторов. Деятельность столичного отделения РМО он успешно координировал с Московской организацией, которую в ту пору возглавлял директор Московской консерватории, выдающийся русский пианист, дирижер и педагог Василий Шрич Сафонов. Оба музыканта постоянно переписывались, сочувственно относились к нуждам своих организаций и всегда оказывали друг другу взаимную помощь и поддержку. Взаимопонимание между ними помогало решать многие насущные проблемы петербургской и московской концертной жизни: и относительно репертуара, исполнявшегося в Петербурге и Москве, и что касалось приглашения артистов для участия в концертах РМО, оплаты их выступлений.
Керзинский кружок
В конце апреля 1898 года Кюи неожиданно получил из Москвы приветственную телеграмму, подписанную «Кружком любителей русской музыки». Такого кружка Цезарь Антонович не знал, а так как в полученном послании обратный адрес не значился, то навел справки в «Музыкальном календаре», издававшемся с 1895 года А. С. Габриловичем. В этом календаре он нашел, как ему показалось, подходящий по названию кружок, работавший в одной из московских гимназий, и направил туда свой ответ. Но, как скоро выяснилось, гимназический кружок никакого отношения к телеграмме не имел, а отправителями ее были Аркадий Михайлович и Марья Семеновна Керзины, организовавшие в Москве в 1896 году «"Кружок любителей русской музыки». С помощью московских друзей недоразумение это вскоре разъяснилось, и Цезарь Антонович заочно познакомился с супружеской четой Керзиных.
В апреле 1898 года Керзины, организаторы «Кружка любителей русской музыки», устроили очередной концерт, целиком посвященный творчеству Кюи. В программу вошли романсы, несколько отрывков из «Кавказского пленника» и «Анджело». Прозвучали также три первые сцены и романс Марии из «Вильяма Ратклифа». Этот концерт прошел с большим успехом, о чем Керзины и сообщали композитору в своей телеграмме. Немного позже Савва Иванович Мамонтов, знаменитый русский промышленник и меценат, покровитель искусств, основатель Московской частной русской оперы, присутствовавший на этом концерте, подробно рассказал Цезарю Антоновичу об этом кружке.
В 1898 году мало кто (не только в России, но и даже в Москве) знал о существовании «Кружка любителей русской музыки». Устраивая его первые собрания, Керзины не строили никаких далеко идущих планов. Аркадий Михайлович Керзин, выпускник юридического факультета Московского университета, был к тому времени довольно известным в Москве адвокатом, имевшим большую практику.
Его жена, Марья Семеновна, в юности училась музыке, брала частные уроки фортепианной игры у В. И. Сафонова, а позже у П. А. Пабста, также известного московского пианиста и педагога. Теорией музыки в течение нескольких лет она занималась у С. Н. Кругликова, одного из друзей Кюи, видного московского музыкального критика. С Аркадием Михайловичем она познакомилась в 1888 году и вскоре вышла за него замуж.
Керзин хорошо знал и очень любил музыку русских композиторов, которую тогда совсем не знала Марья Семеновна. Начался этап их взаимного просвещения и радостного приобщения к творчеству отечественных композиторов, произведения которых представлялись им как страницы интереснейшей книги, когда с каждой новой главой действие все более захватывало своих любознательных читателей.
Занятия Марьи Семеновны с Кругликовым со временем превратились в совместное музицирование, в котором активное участие стал принимать и Аркадий Михайлович. С большим увлечением супруги под руководством Семена Николаевича знакомились с «Вильямом Ратклифом» и романсами Кюи на стихи Ришпена. Любовь к музыке Кюи Кругликов сумел передать своей ученице, с того времени сделавшейся страстной поклонницей творчества Цезаря Антоновича. «Это мой любимый композитор,— читаем мы в ее записной книжке,— и его произведения были мне с самого начала особенно близки и понятны».
С увлечением Керзины разыгрывали на фортепиано произведения Балакирева, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова и других русских авторов. Чем больше они углублялись в изумительный по красоте и разнообразию мир русской музыки, тем больше им хотелось услышать эти сочинения в профессиональном исполнении. Однако сделать это было весьма непросто: произведения русских композиторов, особенно камерные, на удивление редко звучали в то время на концертной эстраде. «Часто,— отметила Керзина в своей записной книжке (ставшей своеобразным дневником, в который она заносила наиболее интересные и волновавшие ее события),— проигрывая любимые отрывки из опер и романсы, мы мечтали, что хорошо бы было послушать все это в надлежащем исполнении и все чаще и чаще приходила нам в голову мысль, не устроить ли нам интимный музыкальный кружок? Нельзя ли нам поделиться с другими теми наслаждениями, которые мы получили от знакомства с русской музыкой?» Такой кружок из ближайших друзей они и организовали в 1896 году. Его первое собрание состоялось 4 мая на частной квартире одного из знакомых.
Такова вкратце предыстория создания «Кружка любителей русской музыки», превратившегося вскоре в заметное явление в московской музыкальной жизни и просуществовавшего вплоть до 1912 года. Деятельность кружка прекратилась из-за тяжелой болезни Аркадия Михайловича, приведшего его в 1914 году в могилу. С каждым концертом кружка росла его слава и популярность. Начав свои первые собрания в частной квартире, Керзиным вскоре пришлось найти более просторное помещение. Затем концерты проходили в зале кремлевского арсенала, потом — в зале гостиницы «Славянский базар» и в еще более вместительном частном зале на Бронной улице. Наконец, устроители переместили концерты кружка в Большой зал Благородного собрания (ныне Колонный зал Дома Союзов), в то время самый большой и престижный концертный зал в Москве. Но и это помещение уже не могло вместить всех желающих, среди которых было немало студентов и учащихся, представителей интеллигенции, рабочих.
Вначале Керзины проводили концерты кружка, оплачивая все весьма значительные расходы, кстати постоянно возраставшие, целиком за свой счет. Но постепенно денег стало не хватать, и они были вынуждены, чтобы как-то покрыть затраты, устраивать один платный концерт в год. Посетители, заплатившие за билет на этот концерт, получали право бесплатно посещать все остальные собрания. «Главная заслуга Керзиных,— писала в своих неопубликованных воспоминаниях „Музыкальная Москва конца XIX и начала XX столетия" Е. Ю. Жуковская, участница керзинских собраний,— состояла в том, что они не только организовали кружок, привлекали к нему большинство выдающихся современных композиторов н огромное число исполнителей, но что они сумели создать такие условия, такую атмосферу в работе, при которых большинство исполнителей полюбило кружок, чувствовало крепкую с ним связь и свою перед ним ответственность».
Сколько же нужно было душевных сил, энергии, недюжинных организаторских способностей, а вероятнее всего, какой же была морально-нравственная высота Аркадия Михайловича и Марьи Семеновны Керзиных, чтобы по существу создать в Москве целую общественную концертную организацию, действующую с единственной целью — пропагандировать музыку современных русских авторов! Необходимо еще раз отметить, что даже в конце XIX века музыка русских композиторов, особенно камерная, все еще была относительно редкой гостьей на концертной эстраде, а ее удельный вес в концертном и учебно-педагогическом репертуаре был просто несоизмерим с ее огромным художественным значением. Глубоко был прав Кюи, когда впоследствии писал Керзиной об истинной роли «Кружка любителей русской музыки» для развития отечественного музыкального искусства: «Он (то есть кружок.— А. Н.) не только сильно распространил романсную музыку русских композиторов среди москвичей, но дал артистам-исполнителям обширный репертуар, который они, в свою очередь, распространяют по всей России во время своих артистических поездок». Действительно, именно в этом заключается одна из главнейших заслуг Керзинского кружка перед русской музыкой.
Личное знакомство Кюи с Керзиными состоялось в декабре 1899 года, когда композитор приехал в Москву на представление «Кавказского пленника», поставленного на сцене Московской частной русской оперы. Керзиным очень хотелось устроить вечер из произведений Кюи, в котором бы автор принял личное участие. Узнав от Кругликова, что Цезарь Антонович уже в Москве, Марья Семеновна, волнуясь и несколько робея перед маститым композитором, отправилась на встречу с ним в гостиницу «Континенталь», где остановился Кюи. У Цезаря Антоновича было много самых разнообразных дел, поэтому встретиться с ней удалось лишь утром следующего дня.
«Велико было мое волнение,— читаем мы в записной книжке Керзиной,— когда я входила в гостиницу, а взобравшись на 4-й этаж я так задохлась, что попросила коридорного не сразу обо мне докладывать и дать мне сначала отдохнуть. Несколько минут спустя я входила в номер, Кюи вышел ко мне навстречу и так просто и приветливо качал разговаривать со мной, что я сразу почувствовала с ним легко и не заметила, как просидела у него больше получаса. Он очень охотно принял приглашение на наш вечер, и мы условились с ним относительно дня, когда его устроить».
Во время этой короткой встречи Цезарь Антонович и Марья Семеновна как-то сразу же прониклись симпатией и доверием друг к другу. И если Керзина покидала Кюи «совсем очарованная им», то и сам композитор, внимательно всматриваясь в открытое и удивительно доверчивое лицо посетительницы, в ее большие глаза, излучавшие столько душевного тепла, почувствовал вдруг, скорее еще не разумом, а интуитивно, что в Москве ему суждено найти верного и доброго друга.
Цезарю Антоновичу в последние годы, особенно после утраты Луизы Мерси-Аржанто, действительно не хватало теплого и дружеского участия. В том же, 1899 году у него в семье произошло большое несчастье: от болезни сердца почти внезапно скончалась жена композитора Мальвина Рафаиловна. Правда, в последнее время отношения между ними стали несколько натянутыми, их совместная жизнь протекала, повинуясь скорее чувству долга, но ведь сколько прекрасных воспоминаний о молодости, восторженной любви к юной певице, наконец, двое совсем уже взрослых детей — Александр и Лидия — связывало их в долгом супружеском союзе. Все это отчетливо представилось Кюи, когда Мальвину Рафаиловну хоронили на Смоленском лютеранском кладбище, почти на самой окраине Петербурга. Восторг юности, невозможность вернуть столь дорогое прошлое, когда он и его друзья были так молоды и горячи, свое бессилие перед неумолимым ликом смерти что-либо изменить или исправить — эти мысли мелькали в его сознании во время похоронного обряда.
Встреча с Керзиной словно озарила душу Цезаря Антоновича лучом света, исходящим из ее глаз. Наверное, он своим проницательным умом и тонким чутьем художника смог сразу оценить душевное богатство натуры Марьи Семеновны. И не ошибся: с этих минут и до конца жизни Керзина станет его верным и преданным другом, ей Цезарь Антонович будет раскрывать свои самые сокровенные мысли. Вся сущность этой удивительной женщины, ее поразительная самоотверженность раскрыты в мыслях, которые она записала в своем дневнике: «Хочется какого-то великого подвига, но чтобы делалось все просто; хочется с утра до ночи быть занятой какой-нибудь внешней механической работой, но сознавать при этом, что выполнением этой кропотливой работы делаешь какое-нибудь большое хорошее дело; хочется отдать свою жизнь и всю себя, кому это может принести огромную пользу, но не одному человеку, а людям или идее».
Концерт, о котором Кюи и Керзина договорились во время первой встречи, состоялся 12 декабря 1899 года и прошел с очень большим успехом. Замечательно спел романсы Кюи совсем еще молодой, но подающий огромные надежды Л. В. Собинов, сильное впечатление на слушателей произвели известные московские певицы Н. В. Салина и С. А. Синицына, исполнившие сцену Марии и Маргариты из «Вильяма Ратклифа». Леонид Витальевич Собинов принимал участие в собраниях Керзинского кружка, начиная с третьего концерта, состоявшегося в ноябре 1896 года. Известно, что он был одним из самых деятельных и активных участников «Кружка любителей русской музыки», выступил более чем в тридцати концертах, исполнив сто пятьдесят романсов русских композиторов.
Певец высоко ценил деятельность кружка и охотно и с большой ответственностью готовился к концертам. В свои камерные программы он часто включал романсы Кюи, являясь одним из лучших исполнителей вокальной музыки композитора. Впоследствии на сцене Большого театра Собинов с неизменным успехом выступал в ролях Мури из «Сына мандарина» и Пленника из «Кавказского пленника» Кюи.
После декабрьского концерта Цезарь Антонович и все исполнители собрались в доме Керзиных на традиционный ужин, прошедший исключительно тепло и весело, как было всегда заведено в гостеприимном керзинском доме. Народу собралось очень много. «Всем хотелось,— отметила Марья Семеновна в своих неопубликованных воспоминаниях,— познакомиться и побыть с интересным композитором, и потому народу у нас в квартире набралось так много, что некоторым пришлось сидеть на окнах и стоять».
«На рубеже веков»
Постепенно, особенно с середины 90-х годов, начал возрождаться интерес к оперному творчеству Кюи. Этому во многом способствовала деятельность Московской частной русской оперы, основанной в 1885 году Саввой Ивановичем Мамонтовым. Одной из главных задач своего театра Мамонтов видел в постановке опер русских композиторов, особое внимание уделял творчеству «Новой русской школы». Несмотря на большую известность, доступ на императорскую сцену композиторам-кучкистам был по-прежнему затруднен: совсем не шли оперы Кюи, с трудом пробивали себе дорогу, причем не все, выдающиеся творения Римского-Корсакова, так и не была поставлена «Хованщина» Мусоргского, а «Борис Годунов» уже давно был снят с репертуара. Потребовалась энергичная общественная инициатива, чтобы привлечь внимание публики и театральных властей к сокровищам, созданным отечественными композиторами, но до сих пор так и не получившим должного признания и распространения.
Савва Иванович, обладавший редким даром убеждать, а также имевший крупный денежный капитал, привлек к работе в Московской частной опере лучшие творческие силы: спектакли оформляли такие выдающиеся живописцы, как М. А. Врубель и И. И. Левитан, В. М. и А. М. Васнецовы и К. А. и С. А. Коровины, В. А. Серов и В. Д. Поленов, на сцене пели Ф. И. Шаляпин, Н. И. Забела-Врубель, П. С. Оленев, Н. В. Салина, Е. Я. Цветкова и другие талантливые певцы, спектаклями дирижировали М. М. Ипполитов-Иванов и молодой С. В. Рахманинов, именно здесь начавший свою дирижерскую деятельность. Огромное дарование Шаляпина по-настоящему заблистало именно на сцене Московской частной оперы, куда Мамонтов «переманил» певца, работавшего до того, причем достаточно скромно, в Мариинском театре.
Только в 1896 году в мамонтовском театре было поставлено сразу несколько опер Римского-Корсакова, в том числе «Псковитянка», «Майская ночь» и «Садко», с огромным успехом состоялись премьеры опер Мусоргского. В то же время там был поставлен «Кавказский пленник» Кюи, разучивались его «Вильям Ратклиф» и «Анджело». Такой поворот событий заставил дирекцию императорских театров в определенной мере пересмотреть свою позицию по отношению к русской опере, тем более что и во многих провинциальных городах России частные оперные антрепризы стали проявлять все возрастающую активность. Однако не только в Москве и в провинции основывались независимые оперные товарищества: несколько частных сцен функционировало в 90-е годы и в Петербурге. Так, еще в 1894 году на сцене частной оперы, выступавшей в зале Кононова, шел «Кавказский пленник» Кюи, были поставлены «Хованщина» Мусоргского, «Опричник» Чайковского, «Маккавеи» А. Рубинштейна, также отвергнутые театральной дирекцией.
Изменения в репертуарной политике императорских театров коснулись и Кюи. Его новая опера «Сарацин», работу над которой он завершил в 1898 году, была поставлена на сцене Мариинского театра 2 ноября 1899 года. Сюжет этой оперы, заимствованный из драмы Александра Дюма-отца «Карл VII у своих вассалов», еще в 80-е годы приглянулся композитору, однако только в середине 90-х годов он приступил к его реализации.
После лирического «Флибустьера» Кюи вновь обратился к сюжету, насыщенному трагическими коллизиями и заканчивающемуся «кровавой» развязкой. В какой-то мере Цезарь Антонович пошел в «Сарацине» по пути «Ратклифа» и «Анджело», в некотором роде повторяя себя, чего, кстати, он сознательно избегал делать во «Флибустьере». Это обстоятельство сослужило новой опере не лучшую службу и дало достаточное основание рецензентам серьезно и в общем-то справедливо критиковать композитора.
Наиболее удачными оказались лирические страницы и некоторые драматургически острые эпизоды оперы. Сильное впечатление производит первый романс Якуба, в котором главный герой рассказывает о своем поединке со львом. Средствами музыкальной выразительности композитору удалось передать напряжение смертельной схватки человека и разъяренного зверя. Не лишены интереса эпизодическая партия Раймонда, некоторые сцены Якуба и Беранжеры, дуэт короля и Аньесы. Но, к сожалению, в «Сарацине» Кюи не удалось добиться цельности в развитии драматургических линий. Вся опера распадается на отдельные, иногда удачные по музыке, эпизоды, органично не связанные между собой. Музыкальному материалу явно не хватает внутренней энергии и экспрессии, что несомненно требовало романтически-мрачное содержание драмы Дюма. «В общем,— утверждал критик „Русской музыкальной газеты", подписавший свою весьма резкую статью псевдонимом П., — это — опера, выродившаяся в романс. Бе герои — не люди, а бесплотные, лишенные рельефного облика и разнообразия, тени, мелодически колеблющиеся и сливающиеся друг с другом в гармонической мгле вялого и женственно-нежного диссонанса. В настоящем они уже ничего не чувствуют, а только рассказывают о своих чувствах. Происходит игра каких-то общих, смутно отраженных настроений».
Тем не менее премьера «Сарацина» прошла со значительным успехом, публика тепло приветствовала исполнителей, среди которых наиболее сильное впечатление оставили Л. Г. Яковлев (Якуб) и Ф. И. Стравинский (Раймонд). Автору, начиная со второго действия, присутствовавшие в зале слушатели устраивали шумные овации, как бы запоздало восполняя этими излияниями признательности недостаток внимания к таким действительно замечательным творениям Кюи, как «Вильям Ратклиф» и «Анджело».
Успех «Сарацина» немного взбодрил Цезаря Антоновича, вдохнул в стареющего композитора (ему уже было 64 года) новые силы и надежды, хотя сам он позже оценивал это сочинение как самую слабую из всех своих предшествовавших опер. Апатия, охватившая его в начале 90-х годов, начала мало-помалу сменяться подъемом творческой активности и желанием сочинять.
Все чаще Кюи в поисках подходящего сюжета для новой оперы стал обращаться к русской литературе, которую он раньше избегал, опасаясь, что ему не удастся в сценическом произведении раскрыть своеобразие мироощущения русского человека и особенно бытовую сторону народной жизни. Думается, что эти опасения, если даже и не были полностью лишенными определенных оснований, все же являлись преувеличением, в чем убеждает пример с «Кавказским пленником», ставшем одной из самых репертуарных русских опер. На рубеже веков это раннее произведение ставилось не только в Петербурге и Москве, но и во многих провинциальных городах: в Киеве, Тифлисе, Саратове и других, где постоянно имело большой успех.
То, что Цезарь Антонович великолепно чувствовал и умел мастерски претворять в музыке самые тонкие образные сферы русской поэзии — об этом убедительней всего свидетельствуют его многочисленные романсы, написанные на стихи А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, А. Н. Плещеева, Я. П. Полонского, А. К. Толстого, А. Н. Майкова, Н. П. Огарева. В лучших произведениях, созданных в этом жанре, Кюи, творчески развивая традиции М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского, добился органического единства стихотворного текста и музыки, сочинял вокальные миниатюры, национальные по духу и музыкальному языку.
К столетнему юбилею Пушкина, который вся Россия торжественно отметила в мае 1899 года, Кюи написал вокальный цикл «Двадцать пять стихотворений Пушкина» для голоса с фортепиано. Композитор посвятил новое сочинение Керзинско-му кружку, ставшему столь дорогим для него, в концертах которого музыка Кюи постоянно звучала и всегда находила горячий отклик у слушателей. Правда, сам Цезарь Антонович довольно скептически оценивал результаты своей композиторской деятельности. «Мне 66 лет,— писал он в марте 1901 года Керзиной, отвечая на ее вопрос, почему он не хочет писать новую оперу,— юношеской свежести и богатства фантазии нет, так зачем же это делать? Нотной бумаги измарал я и так достаточно. Моею великой гордостью (если я на нее способен) — скорее удовольствием — всегда будет то, что „Пленник", „Ратклиф" и „Анджело", „Le Flibustier" совсем друг на друга не похожи (а уже „Сарацин" — помесь „Анджело" и „Flibustier"). Благоразумно уметь остановиться вовремя».
Однако после постановки «Сарацина» на Мариинской сцене Кюи в летние месяцы 1900 года сочинил одноактную оперу на- неизменный текст маленькой трагедии Пушкина «Пир во время чумы», а 4 декабря устроил дома прослушивание нового произведения в кругу близких ему людей. По воспоминаниям музыкального критика Г. Н. Тимофеева, сблизившегося с Кюи в то время, вокальные партии пел сам композитор, а аккомпанировала на фортепиано его дочь — Лидия Цезаревна. «Музыка „Пира во время чумы",— писал Тимофеев в неопубликованных "Заметках о встречах с Ц. А. Кюи",— производит большое впечатление и, кроме того, чрезвычайно цельное: она написана на чудный текст Пушкина без всяких изменений или пропусков».
Премьера новой оперы состоялась 11 ноября 1901 года в Москве на сцене Нового театра, где она шла вместе с «Сыном мандарина» и одноактной оперой Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери». Вскоре обе одноактные оперы Кюи были поставлены в московском Большом театре, где также давались в одном спектакле. Композитор остался доволен своим новым произведением, хотя его не покидало чувство неудовлетворенности своими творческими возможностями. „Пиром" я доволен, — писал композитор, — „Пир" — „вышел", но нет ли в этом заслуги Пушкина в значительной степени?»
Достаточно скептически воспринимал Цезарь Антонович и сообщения об успехе, выпавшем на долю «Двадцати пяти стихотворений Пушкина», поступившие из разных городов России. Новый цикл был впервые исполнен 17 декабря 1900 года в одном из концертов Керзинского кружка в зале «Славянского базара». В первом отделении концерта также впервые в Москве прозвучали отрывки из «Сарацина», а во втором — были исполнены Собиновым, Олениным, Дейша-Сионицкой, Сапиной и другими все двадцать пять пушкинских романсов. Публика настолько горячо принимала цикл, что после каждого романса устраивала овации.
«Двадцать пять стихотворений Пушкина» — несомненная удача композитора. Известный московский критик, один из организаторов Общества взаимопомощи оркестровых музыкантов и издатель специальных журналов «Оркестр» и «Музыкальный труженик», И. В. Липаев отмечал в «Русской музыкальной газете»: «Во всех романсах соблюдена подлинность стиха, они красивы, просты, невелики объемом, текст слит с музыкою, наконец, они по силам даже певцам с средними вокальными данными. Многим из этих романсов смело можно предсказать широкую популярность в музыкальном мире. Они — значительный вклад в романсную литературу».
Период конца 90-х — начала 900-х годов — сложное время в жизни и творчестве Кюи. Он постоянно тяготился ощущением, что ему больше нечего сказать в искусстве, что его талант потускнел. Разумеется, основания, причем немалые, для этих мыслей были. «Представьте, — писал Цезарь Антонович в одном из писем к Керзиной,— в последние годы я и начинаю сочинять по чувству долга. К композиторству почти не влечет, но это ведь мой долг, моя обязанность. Я начинаю писать по собственному понуждению, скорее чем по побуждению, но когда вижу, что дело идет недурно, то пишу уже охотно и бодро довожу дело до конца».
В эти нелегкие в творческом отношении годы Кюи все же не прекращал поисков сюжета для оперы и поэтических текстов для романсов. К этому его постоянно побуждала и Керзина, которая не могла примириться с мыслью, что ее любимый композитор прекратит сочинять. Она просмотрела множество литературных произведений, которые, по ее мнению, смогли бы увлечь Кюи, который обещал Марье Семеновне, что с радостью принялся бы за оперу на сюжет немецкий, французский, итальянский, испанский. «Боялся бы я только сюжета русского с резким народным колоритом и необходимостью подделки под народную музыку. Боюсь нянюшек, мамушек, бояр, юродивых, пьянства и т. п., но я бы не испугался цивилизованной современной среды. Сюжет, заимствованный у русского автора, был бы мне особенно приятен» (разрядка моя.— А. Н.).
Однако найти приемлемый русский сюжет Кюи все-таки не удалось — его увлекла новелла Ги де Мопассана «Мадмуазель Фифи». В рассказе замечательного французского писателя мастерски и с большой реалистической силой был описан драматический эпизод из времен франко-прусской войны, повествующий о решимости простых людей бороться с захватчиками. Сюжет новеллы показался композитору чрезвычайно смелым и заманчивым. Он даже несколько раз смотрел спектакль по этому рассказу, поставленный в то время одним из петербургских драматических театров, и просто загорелся желанием писать оперу на данный сюжет. Уже давно Цезарь Антонович не испытывал столь страстного творческого азарта. Он, правда, опасался «впасть в пошлость и опереточность», однако трудности еще больше раззадоривали композитора. Его очень привлекала «сжатая драма, смесь элементов немецкого и французского, взрыв патриотизма у публичной женщины, реальная обстановка и проч. и проч.»
Кюи много размышлял о либретто будущей оперы, которое, как он полагал, должно несколько отличаться от литературного первоисточника, причем ему пришлось столкнуться с цензурными затруднениями. Осторожный цензор попытался изменить две фразы либретто, вследствие чего искажал смысл происходящего на сцене. Одну фразу — «вам не иметь французских женщин» цензор исправил на «вам не видать любви французских женщин». Другую — «не женщина, продажная я тварь, добыча жалкая, достойная пруссака» — в цензурном комитете исправили, вероятно испугавшись недвусмысленной определенности этих слов, на «не женщина, я знаю себе цену, добыча жалкая». Однако генерал Кюи преодолел цензурные ограничения, обратившись с соответствующей просьбой к начальству этого ведомства.
Не сразу, но приемлемый вариант либретто был создан. Писалось Цезарю Антоновичу на удивление легко и быстро, так что в мае 1903 года опера была уже полностью готова. Премьера «Мадмуазель Фифи» состоялась в Москве 4 ноября
1903 года на сцене театра «Эрмитаж». Постановку осуществила Московская частная опера, находившаяся с недавних пор после отстранения Мамонтова от всех дел в связи с судебным процессом над ним, возникшим из-за каких-то нарушений, якобы допущенных Саввой Ивановичем при строительстве железной дороги, под антрепризой С. И. Зимина, также известного московского театрального деятеля.
«Фифи» была великолепно принята публикой. Первые десять представлений дали полные сборы. Такого с операми Кюи, пожалуй, еще не было. «Русская музыкальная газета» писала тогда о музыке «Фифи»: «Стиль оперы декламационный, приближающийся по характеру к Даргомыжскому, но с применением лейтмотивов, и вместе с тем заключающий в себе все характерные особенности творческого дарования Ц. Кюи».
В особенно удавшемся образе Рахили композитор воплотил идею презрения и законной мести к завоевателям даже со стороны женщины, для которой, как могло казаться, вообще не было ничего святого. Живо обрисованными оказались и офицеры-пруссаки, хотя образ главного героя, прозванного товарищами «мадмуазель Фифи», Кюи удался меньше, чем образ Рахили.
Опера была прекрасно разучена, все исполнители выступали с большим подъемом. Публика, присутствовавшая на премьере, горячо приветствовала автора, по этому случаю приехавшего в Москву, и артистов — особенно Елену Яковлевну Цветкову, ярко исполнившую роль Рахили. Цезарь Антонович был настолько растроган приемом его новой оперы и отношением артистов к порученным партиям, что, вернувшись в Петербург, послал на имя М. М. Ипполитова-Иванова, музыкального руководителя Московской частной оперы, продирижировавшего премьерой «Фифи», письмо, полное признательности и благодарности всем участникам спектакля. «Пожалуйста, Михаил Михайлович,— писал Кюи,— соберите перед вторым представлением „Фифи" всех участников — из них вы первый, и вы прочтите им следующее: „Дорогие друзья! Еще раз самое горячее спасибо за „Фифи". Счастливы композиторы, которых исполняют так, как вы меня исполнили 4 ноября. Никогда в жизни у меня не изгладится этот вечер. Бесконечно и сердечно вам признательный и преданный Ц. Кюи"».
В конце следующего года «Мадмуазель Фифи» была поставлена в Петербурге частной оперой А. А. Церетели, спектакли которой шли на сцене Большого зала консерватории. И здесь публика шумно приветствовала Кюи — ему был преподнесен серебряный венок. Однако петербургская постановка «Фифи» не могла порадовать композитора: опера была разучена наспех, певцы исполняли свои партии, мало заботясь о выразительности и чистоте интонации. Анонимный рецензент петербургской постановки «Фифи» в «Русской музыкальной газете» достаточно критически отнесся к музыкальным достоинствам новой оперы, однако справедливо отметил, что «композитор как бы предназначил ее для небольших сцен, на которых она вполне может иметь успех, понятно, при условии, что ее будут петь не так, как в опере г. Церетели».
«Мадмуазель Фифи» была поставлена и в других городах России — Киеве, Одессе, Харькове, Саратове. Наибольший успех выпал на ее долю в Киеве, где премьера оперы прошла 14 января 1904 года на сцене Городского театра. «Артисты,— писала „Русская музыкальная газета" в рубрике „Музыка в провинции",— держат себя свободно, прекрасно знают свои партии, в игру свою вносят массу интересных подробностей, и в общем получился прекрасный ансамбль».
С начала 1900-х годов оперы Кюи охотно ставились в Москве: в 1900 году на сцене Московской частной оперы был поставлен «Вильям Ратклиф», в 1901 — «Анджело», а в 1902 году состоялась премьера «Сарацина». Правда, и здесь оперы Кюи не смогли на длительное время удержаться в репертуаре, но, несмотря на это, к ним сохранился устойчивый интерес. В те же годы постановка «Анджело» была осуществлена Большим театром, там же шли «Сын мандарина» и «Пир во время чумы». По существу, на разных московских сценах шли практически все оперы композитора. Его, конечно, более всего угнетала неудача с «Ратк-лифом», самым дорогим детищем, с которым было связано столько светлых воспоминаний о балакиревском кружке. «Жаль мне „Ратклифа",— писал Кюи в письме к Керзиной,— как видно, час его еще не настал». Тогда же с композитором вели переговоры некоторые немецкие театры с целью постановки «Вильяма Ратклифа» в Германии, но, насколько известно, это ни к чему не привело: опера за границей так и не была поставлена.
В те годы наибольший успех выпал на камерное вокальное творчество Кюи, чему, бесспорно, способствовала деятельность Керзинского кружка: только за первые пять лет его существования произведения композитора, и прежде всего романсы, исполнялись в концертах кружка 122 раза, и всегда с неизменным успехом. 7 января 1901 года «Кружок любителей русской музыки» снова устроил концерт, программа которого целиком состояла из произведений Кюи. На этом концерте, приуроченном к постановке «Анджело» в Большом театре (премьера оперы состоялась в бенефис хора 4 января; в роли Галеофы выступил Шаляпин, Катарину пела Салина, эпизодическую партию гондольера исполнял Собинов), присутствовали Цезарь Антонович с дочерью Лидией, а также В. В. Стасов.
Владимир Васильевич был вместе с Кюи и Кер-з иными на спектакле в театре и на репетиции к предстоящему концерту. Замечательный критик, великий поборник за идеалы русской музыки, он был просто в восхищении от самоотверженной деятельности Керзиных. В письме от 20 апреля 1901 года он выразил Аркадию Михайловичу весь свой восторг:	«Какие все вы бодрые, храбрые, предприимчивые и затейщики, и сколько вы хорошего наделали в несколько лет, и невзирая на все самые маленькие средства! Просто дивиться надо! Уже и здесь бы [т. е. в Петербурге.— А. Н.] все это было чудом, а то в Москве! В Москве, стране кулебяк и застоя, и лени, и всеобщего засыпания! И вдруг вместо всего этого такая бодрость и инициатива, и так все молодецки в ногу идут и подвигаются вперед и — глядишь — перебрали и перетрусили весь наш славный, чудный музыкальный материал, тогда как все его давно забыли и не ведают оттуда ни единой черточки, ни единого звука и нотки! Что за люди такие необыкновенные и что за силачи и молодцы!»
Стасов после репетиции оставил шутливую запись в альбоме Марьи Семеновны: «Цезарь пришел, увидел и победил. Я не пришел, а приехал, не увидел, а услышал, не победил, побежден всем и всеми, кого здесь видел и слышал».
Наряду с другими произведениями в этом концерте в замечательном исполнении Салиной и Синицыной прозвучали «Тринадцать музыкальных картин» (соч. 15), написанное Кюи еще в 70-е годы. В этом вокальном цикле, состоящем из небольших песен, автором с большой искренностью передано миросозерцание ребенка. «Музыкальные картинки», прежде чем выйти в свет отдельным изданием, печатались в 1877—1878 годах в журнале «Семья и школа», а одна из лучших песен цикла — «Лидушка» — была посвящена шестилетней дочери Лидии, вместе с отцом присутствовавшей на этом концерте.
На концерт в «Славянском базаре» Керзины через Стасова пригласили Льва Николаевича Толстого. Но, к сожалению, концерт был утренним, а в эти часы Толстой всегда работал, считал это время неприкосновенным для каких-либо других дел. Если бы не данное обстоятельство, то он непременно приехал, тем более что, как свидетельствовал Стасов, Лев Николаевич любил многие романсы Кюи.
В декабре 1902 года исполнилось двадцать пять лет со дня смерти Н. А. Некрасова. Аркадию Михайловичу Кераину, большому почитателю творчества великого русского поэта, очень хотелось устроить концерт из произведений, написанных на его стихи. Но вокальных сочинений на тексты Некрасова оказалось слишком мало: они не могли составить целиком программу концерта. У Керзиной зародилась мысль, что цикл романсов на некрасовские стихи непременно должен написать Кюи. Эта идея понравилась композитору, и он активно взялся за работу, результатом которой стал сборник «21 стихотворение Н. Некрасова», а также вокальный септет на стихотворение Полонского, посвященное памяти поэта. Кюи настолько сильно увлекся сочинением цикла, что отложил все свои музыкальные дела.
Некрасовский концерт состоялся 27 декабря 1902 года в переполненном Большом зале Благородного собрания. Цезарь Антонович, приехавший в Москву накануне концерта, принял деятельное участие в последних приготовлениях к концерту, прошедшему на следующий день с выдающимся успехом. В первом отделении были исполнены «Калистрат» и «Колыбельная Еремушке» М. П. Мусоргского, романсы А. Т. Гречанинова, П. И. Бларамберга, К. Ю. Давыдова, септет Кюи «Полонский о Некрасове», во втором — впервые прозвучал посвященный М. С. и А. М. Керзиным некрасовский цикл Цезаря Антоновича, высоко оцененный публикой. Сам композитор остался доволен своей работой. Особенно удались ему такие романсы, как «Внимая ужасам войны», «Сват и жених», «Голодная» (этот романс был написан на стихи из поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо») и ряд других. В лучших произведениях нового цикла Кюи с удивительной искренностью и простотой выразил в звуках скорбную лиру великого поэта: музыка этих романсов — пример замечательного единства с поэзией Некрасова, единства, которому композитор придавал огромное значение и к которому всегда стремился в своем творчестве.
Наверное, может показаться немного странным, что в конце 90-х — 900-х годов — время, когда уже завершился творческий и жизненный путь Чайковского, когда запоздалое признание стало приходить к Мусоргскому, когда Римский-Корсаков почитался современниками как живой классик, когда, наконец, на авансцену русской музыки уверенно вышли такие разные по своим художественным индивидуальностям и творческим устремлениям, как Рахманинов, Скрябин, Метнер, Стравинский,— заметно возрастали авторитет и популярность Кюи. Резко, порой даже унизительно критиковавшийся за свои наиболее яркие и талантливые оперы, композитор на рубеже XIX и XX столетий воспринимался значительно по-иному. Годы создания «Вильяма Ратклифа» и «Анджело» стали уже достаточно далекой историей, а их создатель, пусть и не всеми, все больше ценился как истинно большой музыкальный художник.
О признании композиторских и музыкально-критических заслуг Кюи свидетельствовало его избрание в различные русские и зарубежные музыкальные общества и академии. Цезарь Антонович стал почетным членом Филармонического общества (в октябре 1902 года; среди почетных членов этого старейшего в России музыкального общества были Глинка, Даргомыжский, Чайковский, А. Рубинштейн, Лист, Вагнер, Берлиоз, Майербер), почетным членом Русского хорового общества в Москве (в апреле 1900 года), Санкт-Петербургского отделения Русского музыкального
общества (в апреле 1904 года, действительным членом столичного отделения РМО он был избран еще в 1883 году). Киевского литературно-артистического общества (в декабре 1899 года).
Большую известность приобрел Кюи в военнои-нженерной области. В ней он стал крупным авторитетом, одним из основоположников современной русской фортификационной науки. Весь офицерский корпус русской армии в течение многих лет учился по работам Кюи. Его учебник полевой фортификации для пехотных юнкерских училищ выдержал к тому времени уже девять изданий. Военно-научные труды Кюи справедливо почитались фундаментальными. Цезарь Антонович настойчиво отстаивал важное значение различных по типу и назначению фортификационных сооружений. Причем, по его мнению, роль фортификации в условиях, когда непрерывно росла мощь артиллерии, когда на очереди было появление танков и авиации, не только не уменьшалась, но становилась еще больше серьезной. Им, в частности, было выдвинуто немало предложений по совершенствованию долговременных укреплений. Нужно сказать, что среди немалой части военных специалистов в то время стала разделяться точка зрения, что с ростом могущества артиллерии значение крепостей и других долговременных фортификационных сооружений сводится на нет и поэтому нет никакого смысла тратить силы и средства на их строительство. Кюи активно и последовательно боролся с этой позицией.
В этой связи примечательна его полемика по данному вопросу, которую он вел в печати в начале 90-х годов, с одним из видных немецких военных инженеров — фон Зауером. Германский генерал отрицал значение фортификации в будущих войнах, в которых будут применяться новые, более мощные системы артиллерийского и стрелкового вооружения. Этот теоретический спор (свою позицию Цезарь Антонович изложил в брошюре «По поводу нынешнего фортификационного брожения», выпущенной в Петербурге в 1892 году) был разрешен самой жизнью в пользу русского инженера. В начале нового века по -предложению Кюи под Севастополем началось сооружение сверхмощной артиллерийской батареи, башенные орудия которой должны были при необходимости вести круговой обстрел и защищать город и военно-морскую базу от возможного нападения как с суши, так и с моря. Правда, дорогостоящее строительство не успели закончить до начала первой мировой войны, и оно было законсервировано. Однако уже в конце 1920-х годов строительство батареи было продолжено и завершено в 1933 году. Таким образом, идея Кюи была воплощена в жизнь. Героическая оборона Севастополя в 1941 — 1942 годах полностью подтвердила его правоту. Могучие дальнобойные пушки (только ствол каждого из четырех орудий весил пятьдесят тонн), хорошо укрытые броней, имевшие надежные подземные казематы, беспощадно громили наступавшего врага. По свидетельству противника, возможно даже несколько преувеличенного, эта батарея на полгода задержала взятие фашистскими войсками черноморской твердыни. Советские артиллеристы до конца выполнили свой долг: и лишь когда	кончились	снаряды,
немцы смогли ворваться на батарею, но ее героические защитники взорвали орудия вместе с собой и наседавшим противником. Почти все артиллеристы погибли, но враг на этом направлении понес большие потери в живой силе и технике. Так в период Великой Отечественной войны была поставлена последняя точка в том стародавнем теоретическом споре, который был блестяще выигран русским военным инженером и его потомками.
Жизнь Цезаря Антоновича в начале нового века, несмотря на достаточно частые визиты в Москву, летние поездки за границу, протекала размеренно и спокойно. В течение многих лет он жил в самом центре Петербурга в четырехэтажном доме на набережной Фонтанки, вблизи Аничкова моста, украшенного знаменитыми конными скульптурами П. К. Клодта. По воспоминаниям М. Н. Ильченко, просторная квартира композитора размещалась на верхнем этаже, что впоследствии из-за отсутствия лифта стало причинять определенные неудобства. В кабинете стоял большой письменный стол, на котором, с одной стороны, лежала нотная бумага и все, что было связано с музыкой, с другой же — рукописи и книги по фортификации. Письменные принадлежности, перекидной календарь, фотографии детей и Балакирева также нашли себе место на этом «алтаре мысли, чувств и большого труда». Речь уже шла об исключительной бережливости Кюи в использовании бумаги, проявлявшейся, в частности, и в том, что свои письма он нередко писал на листках из отрывного календаря. Книжный шкаф, пианино, любимое кресло-качалка, на котором сидел композитор, позируя И. Е. Репину, тахта, небольшой столик с тарелкой, куда складывались визитные карточки лиц, приходивших в отсутствие хозяина,— все это дополняло убранство кабинета, соединявшегося с гостиной. Над роялем в массивной золоченой раме висел портрет Мерси-Аржанто, на противоположной стене — портрет Кюи. В гостиной, обставленной в соответствии со вкусами того времени, стояли большие шкафы, где композитор в идеальном порядке держал свою нотную библиотеку. В спальне были две вещи, особенно дорогие Цезарю Антоновичу: пушистый коврик, изготовленный Мерси-Аржанто собственноручно, и красивый бювар — подарок Керзиной,— на котором он по утрам писал письма.
Кюи по обыкновению вставал в 6 часов утра и сразу принимался за письма, которых всегда было великое множество (переписка Цезаря Антоновича просто поразительна по количеству полученных им писем, на которые он аккуратнейшим образом отвечал). Затем он просматривал ежедневные петербургские газеты, после чего с сыном, служившим в одном из департаментов сената, пил традиционный кофе. После легкого завтрака Кюи садился за фортепиано, за которым в течение примерно полутора часов занимался сочинением новых пьес. В 12 часов дня — второй завтрак, после чего Кюи, как правило, два часа работал за инструментом. Проведя таким образом первую половину дня, Цезарь Антонович испытывал законное чувство выполненного долга, шел на прогулку, после которой все члены небольшой семьи композитора встречались вместе за обедом.
Конечно, такой распорядок дня выдерживался, когда не нужно было ехать в академии и когда не было других официальных мероприятий, где присутствие Кюи было обязательным. Цезарь Антонович довольно редко ходил в гости, у себя же, как правило один раз в год, устраивал большой музыкальный вечер, на котором всегда присутствовало много приглашенных: друзей и знакомых, композиторов, артистов, исполнявших в основном произведения хозяина дома.
Вечерами Цезарь Антонович был или дома, проводя время в миролюбивых спорах с сыном, который, как сообщал композитор Керзиной, «какой бы вопрос ни тронули, он всегда будет противуположного мнения», или отправлялся в концерты. Правда, все чаще он присутствовал на них как глава Санкт-Петербургской дирекции РМО, повинуясь скорее чувству долга, чем желанию услышать нечто новое.
Постепенно стала уменьшаться педагогическая нагрузка в академиях, раньше отбиравшая чрезвычайно много сил:	в те годы Кюи дважды в
неделю руководил крепостными играми со слушателями — один раз в Инженерной академии, другой — в Артиллерийской, часто назначался председателем комиссий, рассматривавших военно-инженерные труды, выдвигавшиеся на конкурсы.
К тому же еще много усилий требовала от него работа в Петербургской дирекции Русского музыкального общества, особенно обязанность отвечать на многочисленные письма артистов, а также улаживание различных неувязок, постоянно возникающих при организации концертов. Ему приходилось постоянно прослушивать музыкантов, особенно малоизвестных, желавших выступить в концертах РМО. Кюи принимал всех желавших встретиться с ним в любое время, причем у себя дома. Посетителей бывало порой так много, что родные Цезаря Антоновича пытались уговорить его назначить приемные дни и часы, возможно даже в помещении консерватории, которая по существовавшему тогда порядку подчинялась Петербургской дирекции РМО. Однако этого Кюи так и не сделал. «Не хватит у меня духу,— писал он Керзиной в 1901 году,— заставить ждать или отложить свидание с теми, кому я нужен. Слишком это для нуждающихся тяжело. До сих пор я принимал всех, кто бы и когда бы он ни пришел. Так будет, разумеется, и впредь. Только мои домашние и прислуга щадят мой послеобеденный сон, и то я этим никогда не доволен».
Характерно, что сам композитор называл себя эгоистом по натуре, хотя и «эгоистом физически добрым», у которого рассудок преобладал над сердцем. Конечно, говоря о своем эгоизме, Цезарь Антонович несколько преувеличивал, выдавая некоторые особенности своего душевного склада за эгоизм. Свой «эгоизм» он объяснял следующим образом: «Я не могу видеть горя, и смущенных, и огорченных лиц; они смущают меня, „мутят мне душу", ...и поэтому делаю все возможное, чтобы им помочь и вернуть светлое настроение. Я помогаю и хлопочу за довольно многих, но не по сердечному влечению, а по чувству долга. Ему я стараюсь быть верен, точно так же как всегда пытался быть честным человеком».
В 1901 году Кюи прекратил регулярную музыкально-критическую деятельность, впоследствии лишь несколько раз выступив в печати. Наверное, из числа русских музыкальных критиков им было написано больше всех. Почти невероятно, что при такой огромной занятости военно-педагогической и научной работой, композиторским творчеством, общественной деятельностью он регулярнейшим образом из года в год писал множество статей (всего им написано свыше семисот музыкально-критических работ), помещая их в русской и зарубежной периодике.
Цезарь Антонович, отвечая на упреки Керзиной, почему он оставил критическую деятельность, писал:	«Я боролся и жестоко за это поплатился (чего, впрочем, нисколько не жалею) в то время, когда группу наших композиторов звали „кучкой" и „шайкой" и покрывали насмешками, но теперь, когда Бородин всеми признан, когда Балакирев, Лядов, Корсаков, Глазунов пользуются всеобщим уважением, они могут идти вперед и без меня. Правда, Мусоргский еще не оценен по заслугам, но и то лишь наполовину, и пусть уж за него ратуют иные, более молодые силы. Так вот почему, воздерживаясь от крупных рецензий, я решился не писать о мелочах».
В 1901 году Кюи начал работу над большим фортепианным циклом, который завершил только в 1904 году. Всего им было написано 25 прелюдий, расположенных во всех мажорных и минорных тональностях, причем последняя прелюдия, как и первая, была написана в до мажоре, что придало всему циклу особую законченность. Сочинение прелюдий поначалу шло медленно: композитор должен был, как и при создании «Мадмуазель Фифи», мучительно преодолевать «сопротивление материала», что в последние годы стало для него вполне обычным явлением. Но постепенно он все больше входил во вкус, особенно когда поборол естественную робость перед гением любимого с детства Шопена, автора знаменитого цикла из 24 прелюдий для фортепиано, которому он опасался невольно подражать. Многие справедливо считали Кюи, и эту точку зрения разделял он сам, прежде всего вокальным композитором. Но он ведь создал немало и инструментальной музыки, включая произведения для оркестра.
В течение всей своей жизни Кюи довольно часто обращался к фортепианной музыке: ему принадлежат несколько сюит, а также солидное число миниатюр, пользовавшихся в те годы значительной известностью и постоянно исполнявшимися такими крупнейшими пианистами, как А. Н. Есипова, Т. О. Лешетицкий, В. В. Тиманова, А. Г. Рубинштейн, И. Падеревский. Характерную оценку фортепианному творчеству Кюи дал известный русский критик А. П. Коптяев в своей лекции, прочитанной 16 апреля 1885 года в Петербурге в зале музыкальной школы К. И. Даннема-на и Н. М. Кривошеина и в том же году опубликованную в двух номерах «Русской музыкальной газеты». «Главные фокусы,— отмечал Коптяев,— около которых вращается творчество г. Кюи, представляют следующие элементы: выразительность, сладость, с одной стороны, и пикантность, соединенная почти всегда с изяществом,— с другой. Причем элемент сладкой выразительности, как результат соединения первых двух элементов, дает нам то, что наиболее характеризует творческую личность г. Кюи».
В своих лучших произведениях для фортепиано композитор достиг удивительной тонкости и поэтичности. В них, особенно созданных в молодости, можно найти в большей или меньшей степени влияние Шумана, творчество которого Кюи, как и все кучкисты, всегда высоко ценил.
Новый цикл — «25 прелюдий для фортепиано» (соч. 64) — бесспорно удался композитору. Когда с музыкой этих пьес познакомился Стасов, то он пришел в неописуемый восторг, выразившийся в его письме к Цезарю Антоновичу: «Дорогой Чезаре [а именно так называл Владимир Васильевич Кюи тогда, когда испытывал к нему особое расположение.— А. Н.], Vivat!!! УРА!!! Hoch!!!
Только что вчера вечером я узнал наконец ваши 25 „Прелюдий”. Это чудесная и важная вещь. Одна из самых замечательных в Вашем творчестве. И я радуюсь и восхищаюсь, что Вы не только не завяли и не побледнели, а способны блистать и сиять совсем как в 30 и 40 лет». Очень тронуло Стасова внимание к новому сочинению Кюи, проявленное Балакиревым, который отметил, что в прелюдиях «для него — много, много не только хорошего, но отличнейшего!!»
Удачными получились первая и последняя прелюдии, написанные в до мажоре и образующие своеобразную арку, обрамляющую весь цикл. Хорального склада, они могли бы с успехом прозвучать в хоровом исполнении. Эти прелюдии дают своеобразный настрой всему циклу. Сильное впечатление оставляют минорные 14-я и 22-я прелюдии. Так, в 22-Й скорбный характер крайних частей неожиданно оттеняется лирическим Allegretto в середине, полным светлых мимолетных воспоминаний далекой молодости, сменяющимся вновь вернувшейся печалью в репризе, которая воспринимается после тепла и света средней части еще более мрачно и безнадежно. В какой-то мере музыкальное содержание этой пьесы представляется автобиографичным. Цезарь Антонович, несмотря на весь свой, впрочем как думается, зачастую наигранный скепсис и рационализм, все чаще с немалой грустью вспоминал детство и раннюю юность, проведенные в Вильно, своих родителей, братьев и сестру, своего первого настоящего учителя Станислава Монюшко. Поэтому становится понятным и повышенный интерес Кюи в эти годы к польской литературе, в том числе к историческим романам Г. Сенкевича, которые он охотно читал на языке оригинала. Польская речь, окружавшая его с раннего детства, становилась особенно приятной, как воспоминание о таких уже далеких и с возрастом все более дорогих и ценимых, благословенных лет жизни в Вильно в небогатой квартире родителей.
Привлекают внимание и другие прелюдии, например 13-я, 15-я. В своем восторженном письме к Цезарю Антоновичу Стасов отмечал, что 8-я до-диез-минорная прелюдия цикла ему показалась навеянной знаменитой ре-диез-минорной прелюдией молодого Скрябина из его ставшем чрезвычайно популярным в то время циклом из 24 прелюдий. Таким образом, все чаще на почтенных ветеранов активное влияние оказывали уже даже не «дети», а их музыкальные «внуки».
Все прелюдии нового цикла Кюи вышли в свет с посвящениями: первые семь пьес композитор посвятил М. С. Керзиной, остальные — известным пианистам — И. Падеревскому, В. Мауриной, М. Н. Бариновой и некоторым другим.
«Варяг». Музыка для детей.
«Матео Фальконе»
В последние годы особенно явственной стала угроза войны между Россией и Японией на Дальнем Востоке. По многим признакам чувствовалось приближение военного лихолетья. Над русскими войсками, расквартированными в далеких землях Манчжурии, и Тихоокеанским флотом нависла серьезная угроза со стороны японской военщины. Правда, царское правительство не очень-то верило в возможность и неизбежность войны, все еще надеясь избежать ее с помощью переговоров с Японией. Однако 26 января 1904 года японский флот внезапно, без объявления войны, атаковал русскую эскадру, стоявшую на рейде Порт-Артура. Внезапность ночного нападения позволила противнику нанести серьезные повреждения нескольким русским броненосцам, оказавшимся незащищенными перед минной атакой неприятеля. В первый же день русско-японской войны был блокирован в корейском порту Чемульпо русский крейсер «Варяг», находившийся там вместе с канонерской лодкой «Кореец». Командующий японской эскадрой предъявил командиру «Варяга» капитану I ранга В. Ф. Рудневу ультиматум: или русские корабли будут без боя сданы значительно превосходящему по силам противнику, или они будут расстреляны из тяжелых орудий прямо на месте стоянки. Когда срок ультиматума истек, русские корабли вышли из акватории порта, имея целью прорваться в Порт-Артур для соединения с основными силами русского флота. Четырехтрубный красавец «Варяг» и следовавший за ним в кильватере «Кореец» представляли величественное зрелище для моряков военных кораблей разных стран, стоявших в ту пору в нейтральном корейском порту. «Варяг», используя свое преимущество в скорости, уверенно разрезал форштевнем воду и, разумеется, не думал спускать бело-голубой андреевский флаг. На высоком открытом мостике крейсера в полной парадной форме, видимый многими моряками, стоял Руднев, своим мужеством воодушевлявший команду. Японские корабли устремились наперерез курсу «Варяга», пытаясь не допустить его прорыв в Порт-Артур. Завязался ожесточенный бой русского крейсера с целой вражеской эскадрой, состоявшей из 14 кораблей. Примерно за один час героический экипаж «Варяга» выпустил по врагу более тысячи снарядов, потопив миноносец, и серьезно повредил два японских крейсера. Но силы были слишком неравны. «Варяг» получил значительные повреждения и потерял скорость. Командир крейсера, раненный в голову, но так и не покинувший мостика, отдал приказ вернуться в Чемульпо и затопить русские корабли, чтобы они не достались врагу. Так за один час жестокого сражения моряки «Варяга» навечно покрыли себя славой, на многие годы стали замечательным примером высочайшего героизма и преданности Родине.
Кюи, как и все честные люди России, был потрясен беззаветным мужеством и стойкостью экипажа «Варяга». Профессиональный военный, он лучше многих других знал истинную цену подвигу русских матросов и офицеров, совершенному в далеких водах Желтого моря.
В феврале 1904 года, всего за один день, Кюи написал на стихотворение Е. Дмитриева, опубликованное в газете, романс «Варяг» («Памяти крейсера-богатыря»). Вместе с созданным тогда же романсом на стихи Пушкина «Мне бой знаком» он вошел в новый цикл композитора, получившем название «Отзвуки войны 1904—1905 годов» (соч. 66). Цезаря Антоновича настолько волновали известия, причем чаще всего весьма безрадостные, с фронта начавшейся войны, что желание откликнуться музыкой на эти события переполняло его. Сообщая Керзиной о романсе «Варяг», он отмечал: «Хотя это была работа, так сказать, и срочная и по заказу, и хотя подобные работы теперь не могу и они мне не удаются,— эти две вещи, особенно „Варяг", вышли недурно».
Новый вокальный цикл Кюи сразу же получил широкое распространение в России и имел большой успех у слушателей. Певицей М. И. Долиной, выступавшей в концертах, все сборы от которых поступали в пользу Красного Креста, «Варяг» вместе с романсом «Внимая ужасам войны», также включенном в альбом «Отзвуки войны 1904—1905 годов», исполнялся подряд в сорока концертах, каждый раз буквально электризуя публику. Всего в новый цикл вошли помимо названных еще семь романсов: «На пиру» (слова А. Голенищева-Кутузова), «Война», «Памяти С. О. Макарова» (слова Б. Дмитриева), «Весна-красна» (слова Н. Малашкина), «В эти дни испытанья» (слова Б. Никонова и М. Михайлова), «В дни войны» (слова Б. Репинского), «Зима» (слова М. К.) и «Раненый орел» (слова Э. Орлова). Все романсы цикла «Отзвуки войны» были опубликованы не только в одном сборнике, но и по отдельности, расходясь по стране большими тиражами. Всю горечь, вызванную поражениями в войне, несмотря на массовый героизм воинов русской армии и флота, весь свой патриотический порыв вложил композитор в эти романсы. Ярким получился романс-былина «Весна-красна», созданный на слова издателя газеты «Рязанский листок» Н. Малашкина. В нем Цезарь Антонович с большой художественной силой выразил могучий жизнелюбивый характер русского народа, который достойно перенесет лихую годину войны. Кюи был хорошо знаком с дочерьми автора текста «Весны-красны», кстати ему и посвященного, переписывался с ним. Сестры Малашкины были незаурядно одаренными женщинами: они постоянно музицировали, играли весьма сложные ансамбли, бесплатно обучали музыке детей, устраивали в Рязани любительские концерты и спектакли.
В апреле 1904 года Кюи был освобожден от нелегких, а главное, хлопотных и муторных обязанностей председательствующего директора Петербургской дирекции Русского музыкального общества. В течение восьми лет продолжалась его деятельность на этом посту, которая постепенно все более тяготила стареющего композитора. «А нервное ожидание, — писал он о своем освобождении от дел в РМО в письме к Керзиной,— приедет ли ангажированный артист в назначенный срок, ожидание, сопровождаемое телефонированием в разные гостиницы. А тревога, все ли сошло хорошо на репетициях, ибо наш театральный оркестр усталый, капризный и избалованный. А частая езда на репетиции (25 минут), чтобы оркестру представлять новых капельмейстеров, спичи, чтобы водворить больший порядок и больше внимания на репетициях».
Кроме того, к объективным трудностям работы РМО прибавлялось не только отсутствие своего симфонического оркестра, но и профессионального хора. А постоянные тревоги за финансовые результаты деятельности столичного отделения общества! Все это, а также достаточно частая критика в печати тех или иных сторон работы дирекции, стало раздражать Кюи, и поэтому он с большим облегчением освободился от многообразных забот.
Летние месяцы 1904 года Цезарь Антонович провел под Ригой в небольшом местечке Эдинбург (ныне Лиелупе, входящее в город Юрмалу). Кюи уже и раньше бывал в этих местах. Побережье Рижского залива, широкие песчаные дюны, тянущиеся на многие километры, сосны, растущие почти рядом с морем и придающие морскому воздуху совсем особенный аромат и своеобразную терпкость, полное отсутствие сутолоки, столь
свойственной большим городам,— все это привлекало композитора. Спокойные воды залива, меняющие в зависимости от погоды и солнечного освещения свой цвет — от свинцово-серого в пасмурные дни, так напоминавшие Неву и Ладогу, до почти лазурно-синего, совсем как в южных морях,— ласкали взор.
На Рижском взморье композитору дышалось легко и свободно. Море успокаивало, воздух бодрил. Здесь он сочинил большой вокальный цикл из 18 романсов на стихи А. К. Толстого, поэта, весьма близкого Кюи по душевному складу, художественное дарование которого композитор ценил весьма высоко. Правда, сам Цезарь Антонович считал новый цикл слабее пушкинского и некрасовского, однако музыка этих романсов отличается удивительной поэтичностью и тонким лиризмом, органичнейшим образом усиливает красоту стихотворений Алексея Толстого. Возможно, романсы могут показаться несколько одноплановыми по характеру, но данное обстоятельство полностью искупается прекрасной музыкой, в зависимости от текста великолепно передающей даже мельчайшие изменения в настроении.
Осень Кюи провел в Ялте, после чего он вернулся в Петербург, где его ждали самые разнообразные дела. «Дома я нашел,— писал Цезарь Антонович Керзиной 3 октября,— изрядное количество писем, бумаг и между прочим назначение меня председателем одной фортификационной Комиссии и т. д., словом, моя петербургская жизнь вступила в свои права».
Русско-японская война, к которой было приковано внимание всех слоев русского общества, закончилась тяжелым поражением России. Героизм солдат, матросов и офицеров армии и флота не смог перевесить бездарность высшего командного состава русских войск на Дальнем Востоке, пагубная роль которого особенно усилилась после трагической гибели замечательного русского флотоводца и ученого адмирала С. О. Макарова (при подрыве на мине линейного броненосца «Петропавловск») и бывшего душой сухопутной обороны Порт-Артура генерала Р. И. Кондратенко. Гибель второй тихоокеанской эскадры в кровопролитном сражении в Цусимском проливе, сдача Порт-Артура поставили последнюю точку в этой войне, отнимавшей так много сил у русского народа, принесшей ему столько страданий и горя.
Бесславное поражение в этой войне резко обострило внутреннее положение страны, вступившей в эпоху империализма, резко ухудшила положение простого народа и прежде всего рабочих и крестьян. В России возникла революционная ситуация: достаточно было одной искры, чтобы пламя революции разгорелось. Такой искрой стал расстрел мирной демонстрации петербургских рабочих на Дворцовой площади столицы 9 января 1905 года. Вооруженное восстание пролетариата постепенно нарастало: в ряде городов были созданы боевые дружины рабочих, вступавшие в неравный бой с верными царскому правительству войсками. Брожение охватило все слои русского общества, никого не оставляя равнодушным. Многие понимали, что самодержавный порядок, существовавший в России до сих пор, не может оставаться в прежнем виде. Страна крайне нуждается в кардинальных переменах, в демократизации всех сторон жизни общества.
Активную роль в революционных событиях 1905—1907 годов играла русская интеллигенция, политические требования которой сводились в основном к установлению в России буржуазно-демократических свобод, как это было в наиболее развитых странах Западной Европы и Северной Америке. Не осталась в стороне от происходящего и музыкальная общественность страны.
В феврале 1905 года студенты Петербургской консерватории приняли решение прекратить занятия, считая себя «не вправе молчать, когда протестует вся честная Россия, когда все классы общества соединили свои силы для борьбы с отживающим режимом». Против студентов были применены репрессии, свыше 150 человек подверглись аресту. Римский-Корсаков, являвшийся ведущим и наиболее авторитетнейшим профессором консерватории, за поддержку требований студентов о прекращении занятий и публикацию в московской газете «Русь» открытого письма, содержащего протест против решения Петербургской дирекции РМО, был уволен из консерватории. Практически вся передовая русская музыкальная общественность встала на сторону Римского-Корсакова: в знак протеста против его несправедливого увольнения консерваторию демонстративно покинули А. К. Глазунов, А. К. Лядов, Ф. М. Блуменфельд. В поддержку Николая Андреевича подписывались различные петиции и приветствия.
В этой острой ситуации Кюи не поддержал действия Римского-Корсакова, Глазунова и других сочувствовавших им музыкантов. Осуждая молчание Цезаря Антоновича, нигде не комментировавшего это событие и не выступившего в печати в защиту Римского-Корсакова, Стасов прислал ему гневное письмо, осудив такую позицию Кюи.
В ответ Стасову от 6 апреля 1905 года Цезарь Антонович писал:	«Из	всех человеческих прав право труда самое священное. Оно должно быть обеспечено во что бы то ни стало». На этой позиции, кстати сформировавшейся совершенно независимо от событий 1905 года, композитор стоял в течение всей своей большой жизни. Труд для него всегда являлся главнейшим делом, важнейшим условием человеческого существования. Конечно, были и другие не менее веские основания не высказываться по данному вопросу. Действительно, ведь генерал Кюи занимал видное положение в русской армии. Это обстоятельство, наконец, армейская дисциплина не могли позволить ему, всегда ревностно относящегося к исполнению служебного долга, присоединить свой голос в поддержку старого товарища по балакиревскому кружку. Представляется важным, что Кюи, не выступив в защиту Римского-Корсакова, ничего не опубликовал и в его осуждение, что было бы несомненно оценено в правящих кругах.
Цезарь Антонович, происходивший далеко не из самой привилегированной среды, самоотверженным личным трудом достиг высокого положения в военном мире. Отстаивая в течение всей жизни передовые идеалы русского музыкального искусства, одновременно успешно продвигаясь вверх по служебной лестнице, он никогда не изменял ни своим демократическим взглядам, ни старым друзьям. Композитор, как и всегда, оставался в общении и переписке с людьми в независимости от их чинов и званий, ровным и доброжелательным, никогда не подчеркивая ни своего чина, ни своих заслуг. Об этом с полной очевидностью свидетельствуют его многочисленные письма, а также послания к нему. Характерно, что в «Полном послужном списке» Кюи от 1904 года, хранящемся в Центральном государственном военно-историческом архиве СССР, в графе о владении недвижимым родовым или благоприобретенным имуществом указано, что такового у него не имелось.
В своих социальных воззрениях он также стоял на достаточно демократических позициях, в спорах с собственным сыном отстаивал идею равноправия наций, разделявшуюся в то время далеко не всеми. В письме к Керзиной от 25 марта 1905 года, то есть в то время, когда революция разгоралась, а на улицах проливалась кровь, Цезарь Антонович писал: «Какие вы мне ужасы сообщаете: всюду смерть. Хотелось бы сказать: „Мир усопшим, бодрая жизнь живущим", но это говорит разум, а разум наш, несмотря на его претензии,— слаб и немощен. И всюду, куда ни заглянешь,— скверная неурядица».
Таким образом, несмотря на то, что хотя Кюи и не поддержал Римского-Корсакова и студентов Петербургской консерватории, его взгляды вряд ли можно назвать реакционными: повинуясь воинской дисциплине и не симпатизируя революционным действиям, направленным на изменение существовавшего государственного устройства России, Цезарь Антонович тем не менее не выступил и с противоположных позиций и не встал в ряды реакционеров.
На склоне лет композитор сумел найти для себя музыкальную область, где ему удалось сказать новое слово. Этой областью стала детская музыка и прежде всего детская опера. Традиции сочинения музыки для детей и музыки о детях появились раньше. В этой связи можно вспомнить «Альбом для юношества» и «Детские сцены» Шумана, «Детский альбом» Чайковского, наконец, изумительный вокальный цикл «Детская» Мусоргского, в котором с поразительной художественной силой раскрыт мир детской души. Да и сам Кюи уже внес в развитие детской музыки свою лепту, создав в конце 70-х годов прошлого века «13 музыкальных картинок».
Отдыхая в Ялте, Кюи познакомился с жившей там Мариной Станиславовной Поль, специалистом в области эстетического воспитания детей, которая увлекла композитора замыслом оперы, специально написанной для детей и доступной их исполнительским возможностям. Создание детских опер было тогда делом новым, небывалым. Собственно, в то время идеи всеобщего музыкально-эстетического воспитания подрастающего поколения стараниями немногих учителей-энтузиастов только начинали пробивать себе дорогу. «Соблазняют меня,— сообщал Кюи Керзиной,— написать крошечную оперу-сказочку для детей-исполнителей — с песенками, хориками двухголосными для исполнения детьми. Признаюсь, что как дело новое — оно меня довольно соблазняет. Предлагаю написать мне текст — а если он мне понравится, тряхну стариной и, надеюсь, живо напишу что-нибудь в стиле „13 музыкальных картинок..."»
Обращение крупного композитора к жанру детской оперы, наверное, и стало возможным благодаря деятельности зачинателей эстетического воспитания подростков. «Снежный богатырь» — такое название получило новое произведение Кюи, созданное на текст Поль. Сюжет этой одноактной оперы-сказки очень простой и незатейливый. Действие происходит зимой в сказочном царстве-государстве. Одиннадцать царевен-лебедушек водят хоровод, кидают друг в друга снежки и попадают в лицо неожиданно появившейся их Матери-царицы. Рассерженная Царица жалуется на судьбу, пославшую ей только дочерей, и в сердцах просит бога подарить ей взамен дочек сына. Внезапно налетевший свирепый вихрь унес царевен неизвестно куда, а вместо них появился сын, настоящий Снежный богатырь. Царица в слезах просит его разыскать пропавших дочерей. Во второй картине на сцене, как и полагается в русских сказках, стоит избушка на курьих ножках. В ней живут несчастные царевны, которых ждет страшная участь — их одну за другой должен съесть ужасный и ненасытный трехглавый Змей. Снежный богатырь бесстрашно вступает в бой с чудищем и поочередно отрубает ему головы, после чего счастливым пленницам объявляет, что он — их брат. Опера заканчивается радостным хором «Как на небе красное солнышко».
В 1906 году клавир «Снежного богатыря» был выпущен издательством П. И. Юргенсона. В связи с этим событием «Русская музыкальная газета» в библиографическом разделе отмечала, что «в музыке „Снежного богатыря" немало милых и удачных эпизодов. Можно вполне порадоваться тому, что и серьезные композиторы наши пошли навстречу школьным нуждам». По мнению рецензента, «Снежный богатырь» Кюи «может украсить любой институтский музыкальный праздник».
Сочиняя эту оперу, композитор пользовался музыкальными средствами, доступными детскому восприятию и исполнению. Музыка «Снежного богатыря» прозрачна по фактуре, насыщена простыми, но вместе с тем изящными мелодиями. Наиболее яркое средство выразительности — несколько раз примененная целотонная гамма, призванная изобразить поединок Снежного богатыря со Змеем.
Кюи остался доволен своей новой работой, особенно когда прослушал оперу в исполнении придворного оркестра, единственного в то время в России постоянного симфонического коллектива. «Признаюсь, — сообщал довольный композитор Керзиной, — он [то есть „Снежный богатырь".— А. Н.] мне пришелся по вкусу (каково самомнение!?)».
Премьера оперы состоялась в Ялте 15 мая 1906 года. Царевен исполняли дети, Снежного богатыря и Царицу — две девушки. Только один взрослый участвовал в этом любительском спектакле — в роли Змея. Партию оркестра исполняла на фортепиано М. С. Поль, которая и подготовила весь этот спектакль. «В исполнении, — писал композитор об этом представлении,— было немало промахов: были неточные вступления, попадались не безупречные интонации, в аккомпанементе было немало фальшивых нот... и, несмотря на все это, эта молодежь, волнующаяся и робеющая, производила премилое впечатление, успех был значительный, и публика просила, чтоб оперу еще раз повторили». Цезарь Антонович был чрезвычайно расстроган необыкновенно теплым и сердечным приемом, оказанным ему в маленьком и душном ялтинском зальчике, где после окончания спектакля его «засыпали розами (первый и последний, как говорил сам автор, казус моей жизни)». Спустя два года «Снежный богатырь» был поставлен в Петербурге силами учащихся столичной консерватории.
Летом 1906 года Кюи отдыхал во Франции. В тихом живописном местечке Ройане, на берегу Средиземного моря, он начал набрасывать эскизы новой одноактной оперы — «Матео Фальконе». Сюжетом для нее послужила одноименная новелла замечательного французского писателя Проспе-ра Мериме.
С этой новеллой Кюи впервые познакомился еще весной 1904 года, и она сразу произвела на него сильное впечатление острейшей коллизией, причем изложенной просто и лаконично, что только усиливало драматизм ситуации. Действие происходит на Корсике. В селение пришли жандармы, чтобы арестовать укрывшегося там разбойника. Фортунато — сын местного контрабандиста Матео Фальконе, прельстившись блестящими часами, которые пообещали ему жандармы, показал им, где спрятался разыскиваемый человек. Вернувшись домой, Матео Фальконе узнал, что по доносу его сына был арестован их гость. Это было неслыханное предательство, за которое по неписаным законам Корсики полагалось только одно — смерть. Следует трагическая развязка: Матео Фальконе убивает сына.
Кюи настолько увлек рассказ Мериме, что он сразу подумал о возможности сочинить на этот сюжет оперу. Правда, его поначалу смущала краткость новеллы, едва ли допустимая для оперы. Но повествование французского писателя не оставляло его в покое («чрезвычайно жизненно, колоритно, мрачно, сурово, эффектно...»), будило воображение, и через два года Кюи стал сочинять музыку на этот сюжет. К концу 1906 году композитор закончил сочинение новой оперы. По существу это была даже не опера, а музыкально-драматическая сцена.
Созданием одноактных опер — «Пир во время чумы», «Мадмуазель Фифи» и «Матео Фальконе», не говоря уже о «Сыне мандарина»,— Кюи стал одним из основоположников камерной оперы в России. Этот жанр получил значительное развитие впоследствии, потребовав даже организации специальных, оборудованных небольшими сценами, камерных оперных театров. О возможности успеха таких опер на маленьких сценах писал еще рецензент «Русской музыкальной газеты», анализировавший постановку «Фифи» в театре Церетели.
Над «Матео Фальконе» Кюи работал с увлечением, хотя его и не отпускали сомнения по поводу правомерности использовавшихся выразительных средств. «Смущает меня,— писал он к Керзиной,— сплошь декламационный стиль и почти сплошь двухдольный такт. Пения совсем нет. В „Фифи" и „Пире" спасали песни; здесь и этого нет. Стараюсь спастись и дать немножко мелодической музыки в описаниях природы (один оркестр)».
Премьера новой оперы состоялась в Большом театре 14 декабря 1907 года в бенефис театрального оркестра. Помимо «Фальконе» в спектакле был дан «Сын мандарина», а также прозвучало несколько оркестровых сочинений и романсов Кюи. В том же году у Юргенсона увидел свет и клавир «Матео Фальконе».
«Я дал все, что мог»
27 ноября 1906 года Кюи за Вторую сюиту для оркестра ми мажор (соч. 38) была присуждена Глинкинская премия, учрежденная покойным М. П. Беляевым специально для поощрения отечественных композиторов. Сюита была написана еще в 1887 году, однако при присуждении Глинкинских премий учитывались достоинства не только премируемого сочинения, но и вклад лауреата в развитие русской музыки в целом. Вместе с Цезарем Антоновичем премии получили С. В. Рахманинов, А. Н. Скрябин, Н. Н. Черепнин и Н. А. Соколов.
В том же году Кюи был произведен из генерал-лейтенантов в инженер-генералы, что соответствует современному званию генерал-полковника. Правда, к этому званию начальство академии представляло Кюи еще в марте 1905 года в связи с приближавшимся пятидесятилетием его службы в офицерских чинах. Но в связи с тем, что он не прослужил положенного срока в чине генерал-лейтенанта, ходатайство было отклонено, и лишь после вторичного представления 22 июня 1906 года Кюи был произведен в полные генералы.
В Инженерной академии, заслуженным профессором которой он был утвержден еще 5 апреля 1891 года, а членом конференции — 17 июля 1900 года, научная и педагогическая деятельность Цезаря Антоновича ценилась очень высоко. В документе «О производстве Генерал-Лейтенанта Кюи в Инженер-Генералы...» подчеркивалось, что хотя «по закону учебная деятельность заканчивается с выслугою 35-ти лет в офицерских чинах, но несомненная польза, приносимая Генералом Кюи главным образом в руководстве офицерами Дополнительного курса академии при разработке ими фортификационных проектов,— чем завершалась специальная часть образования военных инженеров,— побуждала начальство академии, по истечении третьего и четвертого 5-летия учебной службы, сверх 35 лет, ходатайствовать об оставлении Генерала Кюи в составе профессоров академии. Последние 5-ть лет, состоя членом Конференции, Генерал Кюи продолжал с тою же энергию и пользою руководить подготовкою в фортификационном отношении офицеров, оканчивающих академию, без всякого со стороны академии вознаграждения за его труды». Одновременно с основной службой в Инженерной академии он являлся почетным членом конференций Михайловской артиллерийской академии (с 1899 года) и академии Генерального штаба (с 1905 года). К орденам Анны и Станислава трех степеней у Кюи прибавился орден Владимира 4, 3 и 2 степени, а к французскому ордену Почетного легиона — орден Сиамской короны 1 степени.
Несмотря на значительное сокращение педагогической нагрузки, служебных обязанностей у Цезаря Антоновича оставалось немало. Прежде всего, будучи членом конференций трех академий, он постоянно участвовал в обсуждении научных работ в области фортификации, следовательно, читал, а затем писал отзывы об этих трудах.
Под председательством Кюи специально созданная особая комиссия пересмотрела и обновила все учебные дисциплины, преподававшиеся в Инженерной академии.
Кюи, хотя не раз говоривший о падении своего интереса к новостям музыкальной жизни, все же посещал наиболее примечательные концерты и оперные спектакли, участвовал в различных общественных мероприятиях. Он высоко ценил свою независимость от всевозможных условностей высшего петербургского света, к которому принадлежал в соответствии своему чину инженер-генерала. Композитор старался свести к минимуму обязательные, предписывавшиеся этикетом, официальные визиты, сравнительно редко принимал у себя, кроме тех посетителей, кому он, как и раньше, был нужен по делу. «Вот эта независимость,— писал композитор в письме к Керзиной,— это отрешение от общепринятых светских обязанностей составляют один из весьма существенных элементов моего благополучия. Я эту независимость завоевывал медленно, шаг за шагом. Правда и то, что не всякий мог бы его достигнуть безнаказанно, а мне мое положение это дозволило».
Следующей оперой после «Матео Фальконе» стала «Капитанская дочка» на сюжет одноименной повести А. С. Пушкина. Кюи, принявшись за эту работу, испытывал весьма противоречивые чувства; с одной стороны, ему уже давно хотелось написать оперу именно на этот сюжет, с другой же — он боялся не справиться с произведением, в котором нужно было воплотить столь разнообразное содержание знаменитой повести. Еще в 1904 году, когда впервые возникла мысль написать оперу на сюжет «Капитанской дочки», композитор много раз перечитывал гениальную пушкинскую повесть. «Что за язык, какая простота, ясность, правда выражения!» — писал он о своем восхищении творением Пушкина. Для него «Капитанская дочка» — произведение, стоящее выше многих самых замечательных романов, к тому же написанное дивным, неподражаемым языком.
Прежде чем окончательно остановиться на «Капитанской дочке», Кюи обдумывал возможность использования для будущей оперы и других прозаических сочинений Пушкина, в частности «Барышню-крестьянку» и «Станционного смотрителя» из цикла «Повести Белкина». Он тщательно изучал существовавшие инсценировки повести Пушкина для драматической сцены, а с «Капитанской дочкой» познакомился даже в двух вариантах. Правда, один из них, самый ранний, выполненный неким Лобановым, совершенно не удовлетворил композитора, так как там полностью отсутствовала роль Пугачева, что делало инсценировку абсолютно неприемлемою. Второй вариант, принадлежащий также малоизвестному автору, был лучше. Но Кюи еще долго одолевали сомнения, какой же пушкинский сюжет ему предпочесть. «Конечно,— сообщал он Керзиной,— сюжет „Дочки" гораздо шире, грандиознее, разнообразнее сюжета „Барышни". Но во второй я мог отделаться самым легким, самым поверхностным русским колоритом музыки, а в „Дочке" наполовину нужна самая настоящая народная музыка — сам Пугачев, народ, Савельич и проч. Этого я боюсь, боюсь ритмического и гармонического однообразия». Действительно, для художественной натуры Кюи создание русского народного колорита, как это понимали Мусоргский и Римский-Корсаков, никогда не было свойственно. Для отображения русского национального характера он пользовался более обобщенными и объевропеизированными средствами музыкальной выразительности. Именно в таком аспекте следует понимать сомнения Кюи в его способности создавать русские образы в оперных произведениях, а не как отсутствие у композитора национального своеобразия.
Четырехактная «Капитанская дочка» писалась с 1907 по 1909 год. Работа над ней увлекла Кюи, хотя и продолжавшего сомневаться в успехе, но сочинявшего с явным удовольствием. Конечно, у почти 75-летнего Цезаря Антоновича не было прежнего творческого задора, с которым он создавал свои наиболее значительные оперы. Процесс сочинения «Капитанской дочки» более чем когда-либо подчинялся рассудку, а не тому горячему чувству, столь свойственному ему прежде. Пожалуй, сам композитор даже и не пытался скрыть от близких ему людей, что писал он новую оперу. Скорее из желания более интересно и содержательно провести время, а не из чувства высокого вдохновения, посещавшего его с годами все реже и реже. Разумеется, было бы неверным свести все побудительные мотивы работы над «Капитанской дочкой» только к желанию сделать свой досуг содержательным. И сейчас, несмотря на возраст, в его душе продолжал гореть истинно творческий огонек, заставлявший брать в руки карандаш и нотную бумагу. Правда, сил, что были раньше, даже пять-семь лет тому назад, уже не было, да и воображение и фантазия во многом потеряли свойственные в прежнее время гибкость и художественную утонченность.
К концу 1908 года «Капитанская дочка» была в основном закончена. Впрочем, не все из написанного удовлетворяло композитора, кое-что он переинструментовал, а отдельные эпизоды сочинил заново. Впервые на русской оперной сцене в «Капитанской дочке» Кюи была выведена Екатерина II. Показ в театральных спектаклях представителей царствующего дома Романовых считалось абсолютно недопустимым. По этому вопросу Кюи пришлось обращаться непосредственно к царю. Разрешение было получено. «Впрочем,— как сообщал Цезарь Антонович Керзиной,— с оговоркой, ...что если бы на репетициях почувствовалась какая-нибудь неловкость — неподходящая актриса или что-нибудь подобное,— то мы разжалуем царицу в придворную даму».
Премьера оперы состоялась в Мариинском театре в феврале 1911 года в прощальный бенефис режиссера русской оперы О. О. Палечека, осуществившего постановку. Спектакль шел под управлением Э. Ф. Направника. Кюи был тепло принят публикой, полностью заполнившей зал театра. Правда, отзывы в печати были большей частью неблагоприятные, однако композитора это не слишком задевало. Известный петербургский критик В. Г. Каратыгин в журнале «Русская художественная летопись» в резко критической рецензии на постановку «Капитанской дочки» писал: «Возможно, что во многих сценах Кюи нарочито хотел дать образцы примитивного, псевдорусского стиля, характерного для изображаемой эпохи; возможно, что мыслима не безынтересная опера на основе умелой реставрации такого стиля, но вот уже Пугачев, поющий столь же паточные ариозо, как и все прочие персонажи оперы, эта отъявленная „Вампука" — совсем невозможна и неприемлема».
Однако, как определенную удачу композитора, В. Г. Каратыгин отметил декламационное совершенство письма Кюи. «Соответствие между мелодией,— отмечал критик,— ритмом и словами в большинстве речитативных фраз — образцовое, безукоризненное». Удачными, по мнению автора статьи, получились и некоторые эпизоды: марш, под звуки которого маршируют солдаты Белогорской крепости, ариозо Гринева, хор пугачевцев «Не шуми, мати, зеленая дубравушка».
Разумеется, «Капитанская дочка», поставленная в 1911 году и ставшая последней его оперой в Мариинском театре, в то время, когда русская публика познакомилась со всеми оперными шедеврами Чайковского и Римского-Корсакова, когда на сцене засверкали «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина, когда ежегодно появлялись новые оперы молодых композиторов,— эта опера Кюи справедливо многим представлялась анахронизмом. Однако было бы несправедливо осуждать Цезаря Антоновича за желание сочинять оперную музыку, тем более что он отдавал этой работе все свои силы. Тремя годами позже он поверял в письме к Керзиной мысли, в последнее время все чаще посещавшие его: «Чувствую легкую, очень легкую усталость, преимущественно умственную и нравственную, отсутствие крупного интереса, крупной цели. На свое прошлое как профессора, музыкального критика и композитора я смотрю с полным удовлетворением: я дал все, что мог дать».
Премьеру «Капитанской дочки» уже не смогли услышать соратники Кюи по балакиревскому содружеству: в 1906 году ушел из жизни Владимир Васильевич Стасов, в 1908 — не стало Николая Андреевича Римского-Корсакова, а в 1910 году умер Милий Алексеевич Балакирев, основоположник и признанный лидер «Новой русской школы». Кончины дорогих друзей глубокой болью отзывались в душе Цезаря Антоновича, все сильнее чувствовавшего образовавшуюся вокруг него пустоту. «Дорогая Надежда Николаевна! — писал Кюи 10 июня 1908 года вдове Римского-Корсакова.— Внезапная кончина Николая Андреевича горестно и глубоко меня поразила. Великий был художник и чудный человек, а мне — старый и испытанный друг».
После смерти Балакирева Кюи остался последним представителем «Могучей кучки», хранителем памяти о ставших уже достоянием истории великих событиях, связанных с «Новой русской школой», активнейшим участником которых он был.
Нужно сказать, что отношения между Кюи и Балакиревым в последние годы заметно потеплели. Впрочем, эти отношения, несмотря на периоды охлаждения, никогда не были официально-натянутыми и тем более никогда не прерывались. Но после смерти Стасова и Римского-Корсакова обоим стало с пронзительной очевидностью ясно: их, сотоварищей удивительного музыкального содружества достославных 60-х годов, осталось ныне только двое.
За несколько лет до смерти Балакирева произошел эпизод, особенно тронувший не отличавшегося сентиментальным характером Цезаря Антоновича. Когда-то, еще в начале 60-х годов, им была написана и посвящена Балакиреву мазурка для фортепиано. Напечатать ее не удалось, ноты же бесследно исчезли. Каково же было удивление Кюи, когда он получил от Милия Алексеевича записанные по памяти ноты той пьесы. «Меня это так поразило,— писал Кюи в воспоминаниях о друге,— что я отыскал еще две мазурки того времени и напечатал их все три, посвятив Балакиреву». Этот маленький цикл под опусом 79 вышел в свет в издательстве Юргенсона в 1909 году.
Многогранную деятельность и творчество Балакирева Кюи всегда ценил исключительно высоко, неоднократно высказывая мысль, что «мы все, все русские композиторы, многим ему обязаны».
14 декабря 1909 года исполнилось 50 лет композиторской деятельности Кюи: ровно полвека назад под управлением А. Г. Рубинштейна в концерте РМО состоялось первое публичное исполнение его фа-мажорного скерцо. По времени этот юбилей совпадал с исполнявшимся в январе 1910 года 75-летнем Цезаря Антоновича, поэтому эти две круглые даты отмечались одновременно. Юбиляра чествовали исключительно широко и с большим размахом. Торжества продолжались в течение нескольких месяцев. К юбилею были приурочены концерты из произведений композитора, постановки его опер, торжественные церемонии и обеды. В адрес Кюи поступило почти 150 поздравительных телеграмм и писем от всех отделений Русского музыкального общества, различных русских и зарубежных организаций. Многочисленные друзья и ценители творчества Цезаря Антоновича тоже откликнулись на это событие: «Маститому юбиляру шлет сердечные благожелания сейчас прибывший в Киев верный друг Василий Сафонов»; «Шлю поздравление глубокоуважаемому юбиляру, сердечный привет и здоровья на многие лета. Шаляпин»; «Ура маститому юбиляру. Репин».
Одним из первых чествовал Кюи «Кружок любителей русской музыки». В концерте, состоявшемся 20 декабря 1909 года, в Москве, прозвучали отрывки из опер, романсы, вокальный квартет, фортепианные и скрипичные пьесы юбиляра. «Русская музыкальная газета» сообщала, что наиболее сильное впечатление произвели на слушателей отрывки из «Вильяма Ратклифа» и «Сарацина». Концерт открылся и завершился исполнением всеми участниками специально написанного хора «Слава». «Автору,— отмечалось в „Русской музыкальной газете",— устроили грандиозную овацию, и вообще это чествование носило наиболее теплый характер из прошедших в Москве чествований юбиляра».
7 января 1910 года состоялось чествование композитора Русским музыкальным обществом, прошедшее необычайно пышно и торжественно. «Переполненный зал,— писала „Русская музыкальная газета",— масса нарядной публики, фраки, бальные туалеты, присутствие видных музыкантов — создало настоящую „gala" — обстановку концерта». В программу юбилейного вечера вошли лучшие романсы Кюи, его до-минорный струнный квартет, инструментальные миниатюры. В антракте были зачитаны многочисленные адреса и приветствия: от Петербургского отделения Русского музыкального общества и столичной консерватории, Общества издателей музыкальных произведений и фирмы Бесселя, Филармонического общества и Общества писателей о музыке, от целого ряда других организаций, в том числе от Инженерной академии. Когда зачитывали телеграмму академии, Кюи, как сообщалось в «Русской музыкальной газете», шутливо заметил: «А меня же за музыку там ругали!»
Наибольшим размахом отличалось чествование Кюи, устроенное певицей М. И. Долиной, одной из самых ревностных пропагандисток вокального творчества юбиляра. Концерт, названный «музыкальным праздником», состоялся 24 января в зале Дворянского собрания (ныне Большой зал Ленинградской филармонии). Без малейшего преувеличения можно говорить о настоящем празднике музыки в этот памятный для Цезаря Антоновича вечер. В концерте приняло участие почти 500 артистов: три оркестра — симфонический, военный, ставший к тому времени знаменитым великорусский оркестр народных инструментов, несколько профессиональных и любительских хоров, множество солистов. Только концертная программа, включавшая почти 40 номеров, продолжалась 4,5 часа, после чего начался юбилейный ужин, затянувшийся до глубокой ночи.
Яркое впечатление на присутствовавших в зале произвели романсы и инструментальные пьесы Кюи в исполнении М. И. Долиной, Л. С. Ауэра, А. В. Вержбиловича. Прозвучала написанная к юбилею кантата Траилина для солистов, хора, симфонического и народного оркестров. Цветы, венки, речи, тосты, ответные слова юбиляра — все это прошло удивительно празднично и волнующе, словно на одном дыхании.
Один из многочисленных старых учеников Кюи по Инженерной академии прочитал стихи, посвященные юбиляру:
Приветствую тебя, наставник юбиляр:
В дни юности моей расцвел твой чудный дар, 
А в годы старости спешу к тебе с приветом. 
Чтоб голову склонить пред истинным поэтом. 
Чарует, как тогда, твой вдохновенный стих, 
И красота жива в созданиях твоих.
Враждебно встреченных угодливой рутиной... 
Мария и Ратклиф, и Тизба с Катариной,
Все образы твои:	ты дал им плоть и кровь.
Ты в звуках воплотил и кроткую любовь;
И страсть мятежную, и сердца всю голгофу. 
Чтоб низость заклеймить, ты создал Галеофу, 
Предательства и зла законченный венец.
«Анджело» снова я увидел наконец 
И на душе моей остался след глубокий,
Как в день тот памятный, в день юности далекой. 
Когда учитель наш, гордились мы тобой. 
Под новым знаменем ты смело шел на бой.
И принял на себя удары, как воитель,
Прими же мой привет, наш Цезарь-победитель.
Это незатейливое, но искреннее стихотворение — «Цезарю Антоновичу Кюи» — было опубликовано в пятом номере «Русской музыкальной газеты» за 1910 год за подписью: А. Калинский.
Торжества по случаю юбилея творческой деятельности Кюи на вечере, устроенном Долиной, достигли своего апогея, но еще продолжались примерно с месяц. 13 февраля в одном из вечеров «Русских симфонических концертов» под управлением А. К. Лядова прозвучали Вторая сюита (соч. 38), вступление и антракт из «Вильяма Ратклифа». Скерцо (соч. 2) и «Тарантелла», а также отдельные номера из «25 прелюдий» и несколько романсов Кюи, которому был преподнесен лавровый венок.
Не остался незамеченным юбилей русского композитора и за границей. Программа одного из концертов, состоявшихся в знаменитом концертном зале Монте-Карло, была целиком составлена из произведений Кюи: сюита “In Modo Populari", три номера из «Флибустьера» и «Торжественный марш», завершавший концерт.
Отмечался юбилей Кюи и на императорской оперной сцене. 11 января 1910 года в Мариинском театре, после почти 35-летнего перерыва был вновь поставлен «Анджело». Во время генеральной репетиции оперы состоялось чествование композитора артистами прославленного театра. В московском Большом театре к юбилею Кюи была приурочена постановка «Кавказского пленника». В роли Пленника выступил Л. В. Собинов, замечательный исполнитель этой партии. Несмотря на то, что декорации были сборные, что в то время считалось делом обычным, спектакль произвел хорошее впечатление. «Особенно удались...— отмечал критик Гр. Прокофьев в „Русской музыкальной газете",— массовые сцены, где было много жизни (финал I акта) и много пластической красоты и выдумки в группировках хора (особенно во II акте)».
Кюи был удовлетворен вниманием, которым его окружили в те памятные месяцы. Русская музыкальная общественность не только помнила, но и высоко ценила его творчество и вклад, который он, как композитор и критик, внес в развитие русской музыки. Правда, сам Цезарь Антонович воспринимал все происходившее довольно-таки спокойно: он был, разумеется, расстроган многочисленными знаками внимания и уважения, сыпавшимися на него как из рога изобилия. «Мои чествования кончились,— сообщал он Керзиной.— Я присутствовал на трех в Москве и на двенадцати в Петербурге. По временам я чувствовал мимолетное волнение, когда мне что сильно понравилось в моей музыке или в исполнении; по временам мне было приятно слышать хорошо составленную и хорошо сказанную приветственную речь. Все же остальное время я оставался так же невозмутимо спокойным, как в настоящую минуту, когда вам пишу, как когда гуляю, читаю (и то Шерлок Гольме меня подчас волнует). И даже вид тысячной толпы в концерте Долиной, которая вся встала и начала рукоплескать, не вывел меня из этого спокойствия».
Вероятно, не знавшим Кюи лично, эти слова могли бы показаться весьма странными:	иные решили бы, что Цезарь Антонович просто рисовался перед своей московской подругой. Но люди, соприкасавшиеся с ним близко, а тем более дружившие с композитором, так никогда бы не подумали. Сам Кюи так объяснял свое невозмутимо спокойное отношение к юбилейным торжествам: «Я объясняю тем, что не признаю никакой заслуги за своей композиторской деятельностью, ибо и мое дарование и моя любовь к труду мне были даны свыше, и я тут ни при чем. Отсюда отсутствие самолюбия, самомнения, честолюбия и спокойная жизнь среди взбаламученного артистического мира, полного волнений, страстей, борьбы, сплетен, интриг, гадостей».
Конечно, Кюи был далеко не прав, когда писал о своей якобы непричастности к собственным творческим достижениям. Талантом, вернее задатками таланта, он был, разумеется, наделен от природы. Но развитием дарования, шлифовкой способностей, характера, других личностных качеств, включая трудолюбие, наконец, своими успехами и в области музыки и на военно-инженерном поприще он был обязан прежде всего самому себе — своей воле, упорству, выдержке, терпению, анергии, стремлению идти раз и навсегда выбранной дорогой до конца. Ведь известно, сколько одаренных людей не сделало в жизни даже малой доли того, что смог осуществить Цезарь Антонович, которого с полным основанием можно назвать Строителем собственной судьбы.
Сомнения в творческих возможностях все чаще одолевали старого мастера. «Прожил я свои 75 лет хорошо,— писал он Керзиной 18 февраля 1910 года,— среди разнообразного труда. Но что меня ожидает впереди? Количество труда и его разнообразие поуменыпилось: муз[ыкальная] критика давно отпала, служебные обязанности стали много легче. Остается музыкальное творчество. Но талант? Уцелел ли он и надолго ли его хватит? А пережить себя не хотелось бы».
И снова Кюи берется за перо. Уступая настойчивым просьбам энтузиастов зарождавшегося тогда музыкально-эстетического воспитания, в 1911 году пишет вторую детскую оперу. Ею стала «Красная шапочка», написанная, как и «Снежный богатырь», на либретто М. С. Поль, в основу которого была положена знаменитая сказка Шарля Перро. Не все удовлетворяло Кюи в тексте либретто, кое-что пришлось переделать, однако работа спорилась, и в том же году новая опера-сказка была завершена. В 1913 году клавир «Красной шапочки» увидел свет.
Вскоре Кюи написал и третью детскую оперу — «Кот в сапогах», на либретто Поль по одноименной сказке братьев Гримм. Эта опера была поставлена в Италии в римском театре марионеток, так называемом «Театре для маленьких». Куклы, использовавшиеся в спектаклях, были очень большие, почти вполовину роста человека. «Кот в сапогах» Кюи имел огромный успех у маленьких итальянцев. 50 спектаклей подряд прошли в переполненном зале. Все певцы и небольшой оркестр располагались за сценой и потому были невидимы для зрителей, что создавало весьма забавный эффект пения самих кукол.
В те годы состоялось знакомство Кюи с Надеждой Николаевной Доломановой, замечательным деятелем в области музыкально-эстетического воспитания детей и юношества. «Есть у меня...— писал он Керзиной,— приятельница Доломанова, к которой отношусь с большой, серьезной симпатией. Немолодая она и некрасива, учительница пения, преимущественно хорового, преимущественно в пансионах и гимназиях, с детьми. Фанатически предана своему делу. Цель ее жизни с самых ранних лет развивать в детях музыкальность и заменить те пошлые, банальные песенки, которым их обучали, песнями тоже легкими, но музыкальными, изящными».
Всю свою долгую жизнь Кюи с величайшим уважением относился к людям, отличительной чертой которых была преданность выбранному делу. Таким человеком и была Доломанова, ставшая позднее одним из основоположников советской системы общего музыкально-эстетического воспитания. В то время она вела уроки музыки не только в гимназиях и пансионах, но и среди детей рабочих. Она обучала хоровому пению девочек-мастериц из артельной мастерской женских рукоделий, проводила хоровые занятия с учащимися Василеостровского коммерческого училища, устраивала концерты для детей. «Цель их,— писал Кюи в характеристике на Доломанову,— ознакомить детей, по возможности в хронологическом порядке и образцовом исполнении, с созданиями величайших композиторов, русских и иностранных», тем самым способствуя «их дальнейшему музыкальному развитию».
Надежда Николаевна писала стихи, некоторые из них — «Гордый котик» и «Мечты» — Кюи положил на музыку в своем новом вокальном цикле «Последние семнадцать детских песен» для голоса с фортепиано (соч. 97). По просьбе Доломановой он написал несколько женских хориков без сопровождения, которые посвятил Надежде Николаевне. Примечательно, что, сочиняя детскую музыку — оперы и песни,— Цезарь Антонович сознательно стремился к постижению душевных состояний и психики ребенка. В то время, когда искусство для детей (в музыке, литературе, живописи) делало по существу свои первые шаги, такой подход Кюи был очень ценным и прогрессивным.
В своих детских произведениях, как справедливо писал Г. Н. Тимофеев, известный музыкальный критик, композитор, «сохраняя индивидуальные черты своего таланта, является и с новой стороны. Ему удалось подойти к психологии детской души. Несмотря порою на далеко не простую фактуру и даже на гармоническую изысканность, он в общем характере музыки проявил много простоты, нежности, грации и того непринужденного юмора, который всегда охотно и легко улавливается детьми. Этими своими сочинениями Кюи обогатил очень бедный детский музыкальный репертуар».
По инициативе Доломановой Кюи в 1913 году написал свою последнюю, четвертую детскую оперу на сюжет популярной русской народной сказки об Иванушке-дурачке. Так уж совпало, что «Иванушка-дурачок» сочинялся во Франции, где композитор частенько проводил летние месяцы. В Виши Кюи дважды встречался с известным французским композитором К. Сен-Сансом, с которым познакомился еще в Петербурге в 1875 году. Они были ровесниками. Цезаря Антоновича, присутствовавшего на концертах, где французский музыкант выступал и как дирижер, и как пианист-солист, искренне восхищала удивительная моложавость Сен-Санса. «Играть публично в 78 лет,— делился он своими впечатлениями с Керзиной,— ведь это изумительно, и играть, как он, с самой безупречной чистотой и ясностью».
Работая над «Иванушкой-дурачком» и инструментуя для небольшого оркестрового состава свои прежние детские оперы, Кюи написал еще целый ряд вокальных и инструментальных произведений, в том числе «Пять басен Крылова для голоса с фортепиано» (соч. 90) и скрипичную сонату (соч. 84). В это же время им был создан и такой оригинальный вокальный цикл, как «Музыкальные миниатюры, юморески, письма» (соч. 87), впервые и с большим успехом прозвучавший в концерте певца Н. М. Барышева. Вокальный цикл из 24-х стихотворений (соч. 86), вокальные квартеты, хоровые и фортепианные произведения, детские песни, кантата памяти М. Ю. Лермонтова — все эти сочинения были написаны почти 80-летним композитором за короткое время и свидетельствуют о его весьма высокой творческой активности. Хотя сам Цезарь Антонович оценивал все созданное в то время достаточно сдержанно. Отвечая на поздравительную телеграмму А. К. Глазунова, он в который раз подчеркивал неоднократно высказывавшуюся мысль: «Работоспособность я еще не утратил. „Шапочка", „Кот" и „Дурачок" не лишены некоторой свежести. Но все же я уже дал все, что мог, и нового слова я не скажу».
Последние годы
В середине второго десятилетия нового века крупнейшие государства Европы (Германия, Австро-Венгрия, Англия, Франция, Россия и некоторые другие страны) все более активно готовились к предстоящей большой войне, приближение которой с каждым днем чувствовалось все явственней. Кайзеровская Германия, наиболее подготовленная к боевым действиям и рьяно рвущаяся к войне за передел мира, стремясь к захвату заморских владений, уже давно поделенных между «почтенными» колониальными державами, искала только соответствующий предлог, оправдывавший развязывание новой империалистической войны. Таким предлогом стало убийство наследника австро-венгерского престола Франца-Фердинанда, совершенное 15 июня 1914 года в сербском городе Сараево местными националистами. Сербии, которую поддерживала Россия, был предъявлен унизительный ультиматум, заведомо неприемлемый для этой свободолюбивой балканской страны. Никакими мирными средствами решить спорные вопросы не удалось: Австро-Венгрия развязала агрессию против Сербии, в ответ на которую Россия объявила всеобщую мобилизацию. 19 июля 1914 года Германия объявила войну России, а вскоре — Франции и Бельгии. Чуть позже в войну вступила Англия. Так началась первая мировая война, причинившая неисчислимые страдания и бедствия народам многих стран мира. По всей Европе заполыхал пожар ожесточенной кровавой бойни, которой еще не знала история человеческой цивилизации. Четыре года продолжалась мировая война, истощавшая человеческие и материальные ресурсы воюющих государств, доводя существовавшие классовые противоречия до небывалой остроты.
Начавшаяся война застала Кюи во Франции, где он по обыкновению проводил летние месяцы. Из-за невозможности вернуться в Россию по железной дороге он был вынужден задержаться и возвратился на родину значительно позже, чем предполагал, отправляясь в свое последнее заграничное путешествие. Лишь 15 сентября на пароходе «Петроград» он прибыл в Одессу, испытав немало лишений, связанных прежде всего с отсутствием денег, и опасностей, вызванных возможным нападением кораблей противника на безоружное пассажирское судно.
И опять, как это было в период недавней русско-японской войны, Кюи хотел в своей музыке отразить героизм русского народа, каждодневно проявлявшийся солдатами и офицерами на полях тяжелейших сражений. Несмотря на преклонный возраст, он стремился по мере своих сил оказывать помощь русской армии. Одним из первых его музыкальных откликов на грозные события войны стал романс «Бейте тевтона», созданный на короткое французское стихотворение, в собственном, правда не совсем точном, переводе:
Бейте тевтона, бейте врага.
Пока он к себе не удрал,
И пусть его гибели час пробьет 
На часах, что у нас он украл.
Романс был тут же напечатан фирмой Бесселя, а «вырученные за продажу деньги,— читаем мы запись, сделанную Кюи на листке из отрывного календаря,— поступают полностью в распоряжение 13-го Лейб-Гренадерского Эриванского царя Михаила Федоровича полка для пострадавших семей полка».
Вскоре Кюи написал на слова Н. Н. Вильде, московского артиста, драматурга и поэта, хор «Идут» для мужских голосов без сопровождения. В музыке этого значительного по мысли произведения, впервые прозвучавшем в феврале 1916 года в одном из беляевских концертов и также изданного Бесселем, композитору скупыми выразительными средствами удалось отобразить неустрашимый дух русского воина, способного сокрушить ненавистного врага.
В 1916 году, находясь под глубоким впечатлением от героических действий русского линейного корабля «Слава», Кюи написал марш для духового оркестра, посвященный экипажу линкора и названный его именем. Как и во время русско-японской войны композитора восхитил подвиг «Варяга», так и сейчас его не могли оставить равнодушным мужество и высочайшая стойкость матросов и офицеров «Славы», проявленные в Ирбенском сражении. Германский флот, действуя крупными ударными силами, пытался прорваться в Рижский залив, чтобы захватить Ригу и прилегающее к ней балтийское побережье. Значительно уступая немцам по огневой мощи и количеству боевых единиц, небольшая группа русских кораблей, состоящая из линкора «Слава», нескольких эсминцев, канонерских и подводных лодок, своими героическими действиями сорвала планы противника и заставила германский флот, понесший значительные потери, отступить. Марш «Слава», как и ранее созданные произведения, посвященные военным событиям, имел большой успех у воинов армии и флота, поднимал их боевой дух и настроение.
В том же году Кюи стал председателем Особого совещания по устройству концертов и спектаклей в пользу георгиевских кавалеров и их семейств. На этом посту развернулась деятельность Цезаря Антоновича по организации в Петрограде выступлений ведущих русских музыкантов для нужд армии и флота. «Цель комитета...— писал Цезарь Антонович Керзиной 11 сентября 1916 года,— прийти на помощь георгиевским кавалерам, преимущественно раненым и их семьям, и для этого, раньше всего, нужны деньги. Для этого и устроено особое совещание, под моим председательством, для организации концертов и спектаклей, сбор с которых будет поступать в распоряжение комитета».
Несмотря на преклонный возраст и все более ощущавшийся упадок сил, Кюи продолжал жить достаточно полнокровной жизнью: он часто посещал концерты, старался ежедневно совершать прогулки по городу, для чего каждый раз находил какой-нибудь деловой предлог, примерно раз в неделю бывал у дочери — заботы о ней и внуке после смерти ее мужа во многом легли на него. Одно обстоятельство особенно угнетало композитора: он начал терять зрение. Правда, врачи успокаивали его, полагая, что полностью зрение утрачено не будет. Но читать, а тем более писать ноты он самостоятельно уже не мог. 16 января 1917 года с извечной своей иронией Кюи писал одной из знакомых: «Композиторская фирма Ц. Кюи без К° прекращает свою деятельность по случаю порчи передаточной машины». Перечисляя в письме недавно написанные произведения, он с грустной шутливостью писал: «Если бы попечительству [письмо адресовано А. К. Герман, сотруднице Беляевского попечительного совета.— А. Н.] угодно было издать целиком или частью эти последние произведения фирмы, это бы доставило крупное удовольствие ее директору».
До последнего своего часа Кюи не терял потребности сочинять музыку. Затруднения, вызванные частичной утратой зрения, он пытался преодолеть с помощью ближайших друзей и прежде всего Доломановой. Надежда Николаевна со своей близкой подругой в свободное время приходила к Кюи и помогала ему записать небольшие пьесы для фортепиано, которые он вначале сочинял в уме. «Положим,— писал Цезарь Антонович Керзиной 11 июня 1917 года,— пришла мне счастливая идея, записать ее не могу, нужно ее запомнить. Повторяю ее на фортепиано раз 25, выхожу на прогулку, возвращаюсь, и в большинстве случаев не могу ее припомнить. Где же при таких обстоятельствах думать о чем-либо крупном? Ну вот, вещица сочинена, нужно ее записать. Приходит приятель или приятельница, я играю медленно, по частям, сперва одну, потом другую руку, и они записывают. Потом проигрывают на фортепиано, и мы исправляем ошибки». Однако, несмотря на трудоемкость, а порой мучительность такого способа сочинительства, Кюи написал целый ряд фортепианных миниатюр.
Еще до начала мировой войны Кюи задумал, правда после долгих колебаний, завершить неоконченную оперу Мусоргского «Сорочинская ярмарка» на сюжет одноименной повести Н. В. Гоголя. Сомнения Кюи были вызваны сложностью задач, непременно возникших бы при реализации этого замысла. «Сорочинская ярмарка», сочинявшаяся Мусоргским в одно время с «Хованщиной»,— одно из самых жизнерадостных и светлых произведений композитора. Модест Петрович успел написать лишь отдельные эпизоды будущей оперы, многое осталось только в набросках. Попытки закончить «Сорочинскую ярмарку» предпринимались и до Кюи — А. К. Лядовым, В. Г. Каратыгиным, Ю. С. Сахновским, но по ряду различных причин опера так и не была завершена.
В своей работе над «Сорочинской ярмаркой» Цезарь Антонович, последний из оставшихся в живых близких товарищей Мусоргского, воспользовался тем, что было сделано до него другими музыкантами, к тому же написал почти всю музыку к третьему действию, половину номеров во втором и две сцены в первом акте, переинструментовал музыкальный материал, собранный Каратыгиным. Работа над «Сорочинской ярмаркой» захватила Кюи необычайно сильно. Он испытал, как сам признавался в переписке с Керзиной, даже немалое наслаждение от процесса инструментовки чужой музыки, что раньше с ним никогда не случалось. В 1917 году клавир «Сорочинской ярмарки» увидел свет.
Завершение «Сорочинской ярмарки» — нравственный подвиг терявшего зрение Кюи перед светлой памятью Модеста Петровича, перед всем балакиревским содружеством, верность которому он хранил в течение всей жизни. В рецензии В. Г, Каратыгина, опубликованной в журнале «Музыкальный современник» (№ 5—6 за 1917 год), отмечалось, что «мысли Кюи резкого диссонанса с письмом Мусоргского нигде не дают», а «музыкально-декламационная сторона повсюду у Кюи хороша».
Кюи настолько увлекся работой над «Сорочинской ярмаркой», что у него даже стала появляться мысль завершить также оставшуюся неоконченной «Женитьбу» Мусоргского. Но на осуществление этой идеи судьба не оставила композитору ни сил, ни времени.
По инициативе А. Н. Римского-Корсакова, сына композитора, издателя журнала «Музыкальный современник», Кюи стал готовить полное собрание своих многочисленных рецензий и статей. Идея подобного издания была не новой: еще за много лет до этого Цезарь Антонович хотел собрать воедино все написанное им о музыке, однако эта мысль отбрасывалась как практически неосуществимая, тем более сам Кюи полагал, что его статьи, особенно раннего периода, вряд ли привлекут внимание современного читателя. Но в последние годы наблюдался сильно возросший интерес к его музыкально-критическому наследию. «Был у меня сегодня...— писал Цезарь Антонович 4 мая 1916 года Керзиной,— Римский-Корсаков, и мы почти порешили вопрос об издании моих музыкальных статей». Самым трудным для Кюи являлось предисловие ко всему изданию. Послесловие,— полагал он,— когда бы я возобновил в памяти все мною написанное, было бы не трудно, но для предисловия перечесть все вперед — немыслимо, а оно необходимо, чтобы пояснить резкость и крайность некоторых отзывов и сознаться в некоторых промахах в оценке. Так, например, при дебютах Направника я его признал за безнадежную бездарность!»
Действительно, Кюи было очень трудно даже прочитать все свои статьи о музыке, написанные более чем за полвека. И хотя он еще в 1901 году закончил регулярную критическую деятельность, тем не менее после этого еще несколько раз выступал в печати. Им, в частности, в 1909—1910 годах были написаны и опубликованы в «Ежегоднике императорских театров» и газете «Биржевые ведомости» чрезвычайно интересные воспоминания о Даргомыжском и Балакиреве, о своих первых шагах на композиторском поприще. В 1915 году вышла в свет небольшая книжка Кюи «Герцог Георгий Георгиевич Мекленбург-Стрелицкий и струнный квартет его имени». Этот ансамбль оставил заметный художественный след в музыкальной жизни России, он был первым русским квартетом, с успехом гастролировавшим за границей.
Несколько публикаций Кюи посвятил резкой критике модернистских течений в русской и зарубежной музыке. Проблема модернизма в искусстве давно волновала Цезаря Антоновича, к увлечению им со стороны музыкантов, поэтов, художников он относился крайне отрицательно. «Он [то есть модернизм.— А. Н.],— писал Кюи еще в январе 1907 года,— проник всюду и создан людьми или малоталантливыми, или бездарными, желающими стать гениями. Для этого они решили делать все иначе, чем делали до сих пор, стали в искусстве ходить на руках и кушать ногами. В живописи явились зеленые облака и голубая трава, белые негры и черные европейцы; в поэзии дикий набор слов, лишенный всякого смысла; в музыке отсутствие музыки и замена ее звуком и поисками звучности. Результат:	полная бессодержательность, дикая и глупая какофония, безличность, однообразие и скука!» Правда, в оценках конкретных проявлений музыкального искусства нового времени Кюи проявлял известные перегибы, причисляя к модернистам композиторов каких-либо иных художественных течений. Так, приветствуя начало композиторской деятельности А. Н. Скрябина, высоко оценивая его огромное дарование, Цезарь Антонович без достаточно веских оснований относил его творчество среднего и позднего периодов к музыкальному модернизму. Также порой он неверно оценивал крупных зарубежных композиторов, в частности Р. Штрауса. Однако, ошибаясь иной раз в оценках тех или иных конкретных музыкальных явлений, Кюи справедливо усматривал в модернистских исканиях композиторов, художников, поэтов серьезную опасность для развития искусства. Отрыв от высокой идейности и содержательности музыки, забвение идеалов художественного совершенства, создание элитарного искусства и как ответная реакция на него — возникновение различных форм массовой музыкальной поп-культуры, опять-таки лишенной истинных ценностей подлинного Искусства,— эти опасности уже таили в себе некоторые модернистские течения в области музыки, абсолютизация которых привела впоследствии к самым разнообразным негативным явлениям в музыкальном творчестве XX века.
Последнюю свою статью, опубликованную на страницах петроградской газеты «Новое время» 17 февраля 1917 года, Кюи с присущей ему едкой насмешливостью озаглавил:	«Краткая	инструкция, как, не будучи музыкантом, сделаться гениальным модерн-композитором». Модернистскому композитору, считал Кюи, не требуется уметь читать ноты, а «знакомство с звучностью каждой из них нежелательно». Что же необходимо, чтобы стать гениальным модерн-композитором? Купив «нотную бумагу (чем больше пятилинейных строчек, тем лучше), над каждой из них написать название инструмента по своему выбору... разлиновать на такты, поставить такт, обозначить темп, меняя по временам тот или другой, и ставить ноты, где случится, без разбору...» и т.д. и т.п. Кончает свои короткие заметки Кюи следующим саркастическим замечанием: «Необычайная новизна звуков и небывалая смелость гармонических сочетаний поразят слушателей, как громом, и ошеломленная публика и критика не замедлят причислить дебютанта к сонму модерн-гениев».
О том, что проблема модернизма чрезвычайно волновала Кюи, свидетельствуют и его многочисленные письма. Незадолго до появления в «Новом времени» «Краткой инструкции» Цезарь Антонович откровенно писал Керзиной о своем резко негативном отношении к этому явлению: «...Модернизм и современные многочисленные сверхгении мне глубоко противны. У них вместо музыки — звуки, вместо красоты — уродство, вместо чистоты — грязь, вместо мысли — бессмыслие, вместо таланта — наглость и нахальство, вместо изящества—грубость».
Мировая война, длящаяся уже несколько лет, до предела обострила страдания простого народа. И если поражение в русско-японской войне способствовало революции 1905—1907 годов, которую царизм сумел задушить, то нынешняя война и вызванные ею страдания и лишения, не идущие ни в какое сравнение с предыдущей, вели к небывалым социально-политическим катаклизмам и потрясениям всех привычных устоев жизни России. В стране все более стремительно назревала новая революционная ситуация, грозящая смести существовавший веками самодержавный строй. Фронт требовал все больше и больше солдат, с ненасытной жадностью пожирая новые жертвы. Экономика огромного государства, не выдерживая непомерного напряжения, вызванного войной, неумолимо шла к развалу. В армии и широких массах трудящихся все сильнее зрело возмущение перед бессмысленностью продолжения войны, приносящей кровавые дивиденды только верхушке правящих классов участвовавших в ней стран.
Царское правительство, каждодневно сталкиваясь с неразрешимыми противоречиями на фронте и в тылу, начало терять рычаги управления огромной империей. Нарастало забастовочное движение, все активней приобретавшее откровенно политический характер. В России вновь, как и в 1905—1907 годах, возникла революционная ситуация, которая привела в феврале 1917 года к победе буржуазно-демократической революции и свержению царизма.
Нужно сказать, что тяготы жизни в условиях военного времени отразились и на жизни инженер-генерала Кюи, которому также пришлось испытать на себе продовольственные и топливные трудности, думать о том, как достать выдававшиеся нормирование продукты питания, в частности сахар и масло.
Февральская революция не смогла разрешить сложнейшие социально-политические и экономические противоречия, раздиравшие Россию. Временное правительство, пришедшее к власти, требовало вести войну до победного конца. Положение народа еще более ухудшилось. Революционная ситуация не только не смягчилась, но стала еще более острой. В октябрьские дни 1917 года была совершена Октябрьская революция, открывшая России совершенно новый путь социально-экономического развития.
В это чрезвычайно сложное и напряженное время Кюи, испытывавший немалые личные материальные затруднения и неудобства, не только не упал духом, но смотрел на происходившие вокруг события с нескрываемым интересом и любопытством. «А в сущности, какой интересный исторический момент мы переживаем»,— восклицал композитор в письме к Керзиной от 28 ноября 1917 года, рассказывая ей о положении в Петрограде.
Кюи очень больно переживал всю чудовищность разрушительной войны, ведущейся вот уже несколько лет наиболее развитыми в культурном и техническом отношении государствами. В своих «Воспоминаниях», над которыми в январе 1917 года он работал по просьбе начальника Инженерной академии генерала А. А. Саткевича (в связи с предстоящим в 1919 году столетним юбилеем академии), Кюи записал следующие свои размышления о событиях, свидетелем которых ему довелось быть: «Мне 82 года. За это время на моей памяти свечи со щипцами, чтобы снимать нагар, и колпачком, чтобы тушить (я их застал еще в родительском доме), превратились в электричество. Извощичьи дрожки — гитары, нечто в роде маленькой линейки, на которой мужчины сидели верхом, а дамы боком (я на них ездил), превратились в автомобили. Перекладные и дилижансы (я на них ехал четверо суток из Вильны в Санкт-Петербург) превратились в железнодорожные пути.
Ружья с шомполом, заряжающиеся с дула (с ними мы производили строевые ученья), стали скорострельными. Гладкие пушки стали нарезными и тоже скорострельными и колоссальных калибров. Аэростаты, подчиненные силам ветра, подчинили его себе и стали аэропланами, даже бронированными и вооруженными. Линейные парусные корабли превратились в дредноуты. Явилась подводная флотилия, оказалась возможность разговаривать на сотни верст расстояния.
И весь этот чудовищный материальный прогресс совершился в немногие годы. А нравственный прогресс за это же время привел к чудовищной беспощадной бесконечной войне между самыми цивилизованными народами Европы. Точно человечество задалось целью со страшными затратами
и усилиями истребить и уничтожить то, что было им же создано с такими же затратами и усилиями.
Доживу ли я до более светлых дней?»— этими словами заканчивал свои «Воспоминания» Кюи.
Почти до самых последних дней жизни Цезарь Антонович, хотя и жаловался на различные склеротические симптомы и усилившуюся физическую слабость, на притупившийся интерес к музыке, все-таки понемногу музицировал за роялем, один-два раза в день выходил из дома.
Последний раз он появился на улице 9 марта. Со следующего дня, как сообщал об этом сын композитора Александр Цезаревич в одном из писем, самочувствие Кюи стало резко ухудшаться, «речь стала менее внятной, и временами он стал заговариваться». Правда, его положение, по мнению лечащего врача доктора Кудрина, не внушало слишком серьезных опасений, однако в последующие дни Цезарю Антоновичу становилось все хуже. Без посторонней помощи он уже не мог передвигаться по комнате, понимать его слова можно было только с большим трудом. В ночь с 12 на 13 марта началась агония, и в 9 часов 30 минут утра Цезарь Антонович скончался (в различных энциклопедиях и справочниках днем кончины композитора неверно указывается 26 марта). Смерть была вызвана, как установил врач, «кровоизлиянием в мозг». Так завершилась жизнь Цезаря Антоновича Кюи, которому шел 84-й год. Отпевание происходило 15 марта в католической часовне на Васильевском острове, а похороны последнего могикана «Могучей кучки», одного из основоположников «Новой русской музыкальной школы», состоялись на Смоленском лютеранском кладбище, где он был предан земле рядом с Мальвиной Рафаиловной. Похороны вследствие грозных событий, сотрясавших страну, прошли тихо и незаметно. На могилу были возложены венки от Инженерной академии, Русского музыкального общества и Петроградской консерватории, от Мариинского театра и коллектива Музыкальной драмы, где в последние годы ставились оперы Кюи, от друзей и знакомых. В 1939 году прах композитора был перенесен на Тихвинское кладбище Александро-Невской лавры, где он покоится рядом с могилами дорогих друзей по «Могучей кучке» — Балакирева, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова.
Некрологи и статьи, посвященные памяти выдающегося деятеля отечественной музыкальной культуры, были напечатаны в различных газетах и журналах. «Вчера,— писала в некрологе газета „Петроградский голос" от 14 марта 1918 года,— скончался Цезарь Антонович Кюи, композитор, автор опер „Ратклиф", „Анджело" и целого ряда любимых романсов». «Музыкальное наследство Кюи,— отмечалось в „Русской музыкальной газете",— весьма значительно по размерам и еще ждет своего беспристрастного критика». В петроградском литературно-художественном журнале «Аполлон», стоящем на позициях символизма и акмеизма, была опубликована большая статья Е. М. Браудо, посвященная памяти композитора и содержащая оценку роли его творчества в русской музыке и анализ произведений Кюи, созданных в различных жанрах. «Его тонкий гармонический вкус,— писал известный критик и музыковед, впоследствии автор целого ряда работ о русской и зарубежной музыке,— воспитанный на образцах западноевропейской романтики, его изысканная фактура, характер его лучших романсов, проникнутых какой-то особенной ясностью созерцания и нежной чуткостью к звуковой душе поэзии, делают знакомство со многими лирическими произведениями Кюи источником музыкального наслаждения, интимного художественного любования». Называя Кюи «элегантным художником мелодии и гурманом звуков», Браудо справедливо указал на значительную роль музыки автора «Русалки» и «Каменного гостя» на формирование творческого облика Цезаря Антоновича, который «должен почитаться прямым наследником Даргомыжского».
Материалы, посвященные Кюи, были опубликованы и в других изданиях. В память композитора проводились различные музыкальные вечера и концерты, состоявшиеся в Петрограде и провинции, на которых в исполнении известных артистов прозвучали произведения Цезаря Антоновича.
Постепенно творческое наследие композитора стало все больше уходить в тень, его вокальная и инструментальная музыка все реже звучит в концертных программах, а оперы, может быть за исключением некоторых детских, совершенно не ставятся. Между тем творчество Кюи заслуживает и заинтересованного внимания и широкого распространения, ведь в его лучших произведениях столько подлинной красоты и поэзии, вдохновенного лиризма. Музыкально-критическая и военно-инженерная деятельность Цезаря Антоновича также заслуживают пристального изучения.
Кюи — большой и самобытный русский художник, проживший необыкновенно насыщенную и интересную жизнь. Нет никаких сомнений, что его лучшие творения обязательно найдут путь к широкой аудитории, способной по достоинству оценить музыку замечательного композитора.