Мусоргский был реформатор, а участь реформаторов никогда не сладка, никогда они не достигают своего скоро и безмятежно. В. В. Стасов Кто-то сказал: надо же такую удачу Мусоргскому, что ли не предпримет в музыке, немедленно возникают ожесточенные споры. Тем лучше; жизнь дана для того, чтобы жить, а искусство живет и растет только в борьбе... М. П. Мусоргский Знаменитый портрет Мусоргского был написан Репиным в последние дни жизни композитора. Усталое, измученное лицо, встрепанные волосы, пиная небрежность в одежде... Однако, всматриваясь, замечаешь и другое — энергичный поворот массивной головы, проницательный взгляд, в котором по угасла еще незаурядная сила духа. Мусоргский прожил трудную жизнь. Поначалу судьба готовила ему, казалось бы, легкую проторенную дорогу. По семейной традиции он должен был стать военным, но в девятнадцать лет Модест Мусоргский решает посвятить себя сочинению музыки— делу, которое тогда вообще не считалось серьезной профессией. Это свидетельствовало об исключительной силе творческого потенциала молодого музыканта. Полностью отдаваясь творчеству и определяя этим совершенно новое для того времени отношение к искусству, композитор писал: «Требования искусства от современного деятеля так громадны, что способны поглотить всего человека. Прошло время писаний на досуге; всего себя подай людям — вот что теперь надо в искусстве». Жизнь Мусоргского была преданным служением искусству, а в искусстве — народу. Брат композитора вспоминал: «В отроческих и юношеских своих годах, а потом и в зрелом возрасте брат Модест всегда относился ко всему народному и крестьянскому с особенной любовью». С друзьями-музыкантами, с знакомыми—бывшими студентами, «малыми живыми и дельными, весьма симпатичными по мозговому отделу»—Мусоргский в 60-е годы обсуждает только что прочитанные романы Герцена и Гончарова, статьи Белинского и Чернышевского: «По вечерам все ставим на ноги—и историю, и администрацию, и химию, и искусства». Идеи писателей-демократов—стремление к социальной справедливости, сочувствие крестьянской доле, уважение и вера в силу народа—становятся его идеями и воплощаются в музыкальных образах. Произведения Мусоргского часто удивительно созвучны и прямо «параллельны» некрасовским стихам. Горькая ирония бедняка в песне «Калистрат», стихийная мощь бунтовщиков-стрельцов в опере «Хованщина», прекрасная печаль протяжной русской песни в колыбельной «Спи, усни, крестьянский сын»—все это типичные для Мусоргского и очень русские образы, привлекающие его с юных лет и на протяжении всего творческого пути. Только воплощались эти образы в разные годы по-разному: композитор постоянно искал новые пути, новые музыкальные средства выражения. Его задачей была жизненная правда; к ней он стремился всю жизнь, и на этом пути открыл столько перспектив, смог увидеть столько возможностей в различных музыкальных жанрах, что его справедливо считают реформатором в музыке. Мусоргский почти не пишет «чистой музыки» — в жанре симфоний, концертов, прелюдий; его интересуют прежде всего вокальные жанры, а инструментальные сочинения всегда связаны с какой-то сюжетной или живописной идеей. Редкие опыты скерцо и сонат относятся к юношескому периоду проб и написаны по совету и под руководством Балакирева. В период зрелого творчества эти жанры Мусоргского не привлекают. Музыкальному мышлению композитора свойственна программность: его вдохновляет либо литературный текст, 6 либо зрительный образ. В этом проявляется и индивидуальность художника, и убежденность творца: «чистую» музыку он считает более низкой ступенью в искусстве, идеал для него—синтез искусств. Именно поэтому главный жанр для Мусоргского— опера как жанр, синтезирующий драматическое действие, музыку и литературно-поэтический текст. Работу в классических сонатно-симфонических жанрах Мусоргский считает учебной, подготовительной к настоящему творчеству; он пишет В. В. Стасову: «Воистину—пока музыкант-художник не отрешится от пеленок, подтяжек, штрипок, до той поры будут царить симфонические попы, поставляющие свой талмуд ,,1-го и 2-го издания" как альфу и омегу в жизни искусства. Чуют умишки, что талмуд их неприменим в живом искусстве: где люди, жизнь —там нет места предвзятым параграфам и статьям. Ну и голосят: „драма, сцена стесняют нас — простора хотим!"» А Мусоргскому было просторно именно в драме, на сцене. Своеобразие его таланта рождало образы убедительные и рельефные буквально до пластической ощутимости. Еще Стасов заметил это в своей статье «Перов и Мусоргский»; и действительно, ничья другая музыка не давала столь убедительной аналогии с живописным искусством. Стасов отметил черты сходства и в творческом методе обоих художников (глубокий реализм), и в судьбе (непризнание при жизни, обвинения в недостатке профессионализма—«ведь правда жизни—главный всеобщий враг, особливо, когда нам ее представляют совершенно с другого подъезда, чем тот, который указан»), и в главной теме творчества («оба они—живописцы народа»), и просто в типажах (крестьяне, бабы, монахи, дети, юродивый, полицейский, семинарист). Но если Перову созвучен Мусоргский 60-х—начала 70-х годов (время «Бориса Годунова» и песен «Светик Савишна», «Семинарист», «Классик», «Колыбельная Еремушки»), то более позднее творчество композитора ассоциируется с живописью художников-импрессионистов (вокальный цикл «Детская»), а музыкальный язык «Песен и плясок смерти» (особенно—заостренная гротескность «Полководца») поистине экспрессивен. Эта эволюция творчества Мусоргского не была понята при его жизни даже друзьями; пожалуй, самый горячий и верный из них, В. В. Стасов, считал последний период творчества композитора слабым, упадочным и не оценил новой ступени достигнутого Мусоргским «романтического реализма»; он огорчался, что Мусоргский пишет «на сюжеты лирические, ему вовсе не подходящие... вообще множество вещей с задачами идеальными». Последние годы жизни композитора были омрачены не только болезнью, непониманием друзей, но и неустройством быта, неуверенностью в сценической судьбе своего первенца—«Бориса Годунова». Однако то, что Стасов принял за упадочные тенденции в его творчестве, было вступлением в нетронутую пока русским искусством сферу, ставшую основой для позднего романтизма: утонченность и изысканность выразительных средств, мотивы тоски и одиночества и вместе с тем—глобальность проблем, стремление к широте охвата жизни (столь свойственной русской творческой натуре). Талант Мусоргского настолько глубок и монолитен, что анализировать его музыку, пытаясь постичь тайну ее магически захватывающего воздействия, очень трудно. Наверное, каждое поколение будет решать эту задачу по-своему, и каждому ее решение будет давать радость прикосновения к вечно прекрасному и бессмертному. Детство. Семья. Родные места Фамилия Мусоргских ведет начало из глубин русской истории: предки их были записаны в «Бархатную книгу», родоначальником своим они считали князя Смоленского, Рюриковича, потомок которого, Роман Васильевич Мусоргский (Мусорга), живший в XV веке, и был основателем фамилии. Поместье Мусоргских в Луцком уезде Псковской губернии было пожаловано одному из предков композитора, Ивану Макаровичу Мусоргскому, еще в 1608 году за военную доблесть, проявленную при отражении нашествия поляков. Правнук его, Михаил Иванович Мусоргский, участвовавший в войне в 1654—1656 годах, был награжден царем Алексеем Михайловичем вотчиной, тоже в Луцком уезде. В XIX веке имение составляло 10 тысяч десятин. По традиции Мусоргские посвящали себя военной службе: и прадед композитора, Григорий Мусоргский, и дед, Алексей Григорьевич, были гвардейцами. Отец, Петр Алексеевич, тоже должен был стать гвардейским офицером, но этому помешало то, что он был незаконнорожденным сыном дворянина и крепостной девушки. Позже, в 1820 году, брак был узаконен, и Алексей Григорьевич, дед композитора, смог официально усыновить своих детей—Надежду, Олимпиаду и Петра; но военная карьера для Петра Алексеевича Мусоргского была уже закрыта. Романтический «неравный» брак не был барской блажью. Ирина Егоровна была первой запевалой и хороводницей, незаурядной русской женщиной с сильным характером. Она сначала стала ключницей, а потом и хозяйкой поместья. А поскольку сыновей от первого брака у Алексея Григорьевича не было, то ее сын Петр (отец будущего композитора) и оказался наследником большого имения в Псковской губернии. 9 Это имение располагалось в живописных местах Псковщины, с их особой, чисто русской красотой. Как и в других губерниях Северо-Западной России, основным занятием крестьян здесь было земледелие, а дремучие громадные леса и бесчисленные озера давали возможность заниматься промыслом и рыболовством. Тонкая, неяркая красота пейзажа была знакома Модесту Мусоргскому с ранних лет. Господский дом стоял на высоком холме, и из окон открывался широкий горизонт. Склоны холма, на котором располагалась усадьба, спускались к берегу озера Жисцы, или Жижица; дальше к югу виднелось другое озеро—Двинье, из которого вытекала речка Двинка, впадающая в Западную Двину. В Торопецком уезде, где располагалась усадьба Мусоргских Карево, леса было больше, чем пахотной земли, и он был несказанно богат разным зверьем (поэтому в народе живучи были предания о водяных, русалках, леших). Имение не отягощало Петра Алексеевича Мусоргского хозяйственными заботами. Прослужив восемь лет чиновником сената в Петербурге, он в 1822 году вышел в отставку в должности коллежского секретаря, женился и поселился в деревне. Хлебосольный хозяин, весельчак и кутила, он часто приглашал к себе соседей; вместе обильно ужинали, танцевали, катались на лодках. Получая оброк со своих крепостных, Петр Алексеевич тратил деньги без всякого расчета, а в случае острой необходимости закладывал часть имения, благо земли пока было много. Мать композитора, Юлия Ивановна, урожденная Чирикова, была женщиной мягкой и доброй. В уезде она слыла образованной дамой: воспитанная в Благородном пансионе, она говорила по-французски, играла на фортепиано, писала стихи и сама учила своих детей грамоте, арифметике, французскому языку и хорошим манерам. В ее роду также было много военных (в том числе и знаменитый полководец М. И. Кутузов-Смоленский), и своих мальчиков она мечтала видеть военными. Двое первых детей Мусоргских умерли в младенчестве. Третьим — в 1836 году — родился Филарет, болезненный и слабый ребенок; за жизнь его также одно время опасались. А 9 марта 1839 года в семье появился еще один сын, Модест. Пору своего детства Модест Петрович всегда вспоминал как самую счастливую. Любящая мать, первые музыкальные впечатления, игра с крепостными ребятишками (родители никогда ее не запрещали), неяркая, но такая тонкая, нежная, родная красота окружающей природы — это было действительно счастьем. Очаровывали мальчика и нянины сказки. Няня, опекавшая барчуков, по-видимому, была человеком талантливым и духовно богатым — мальчики были очень привязаны к ней. Помещаясь во флигеле, недалеко от усадебного дома, дети, конечно, гораздо больше времени проводили с няней, чем с родителями. От нее впервые воспринял маленький Модинька музыку северной русской речи, с характерным неторопливым суховатым выговором. Сам композитор писал позже в автобиографии: «Под непосредственным влиянием няни близко ознакомился с русскими сказками. Это ознакомление с духом народной жизни было главным импульсом музыкальных импровизаций до начала ознакомления с самыми элементарными правилами игры на фортепиано». Другое и очень яркое музыкальное впечатление получил мальчик от игры матери, которая неплохо владела фортепиано. Отец тоже любил музыку, особенно романсы Алябьева, Варламова, которые и сам с удовольствием исполнял. Тягу Модиньки к музыке первой заметила мать. Подслушав как-то его импровизацию на фортепиано, навеянную сказками няни, мать почувствовала незаурядные способности малыша к музыке и к великой его радости начала заниматься с ним. Музыкальную грамоту ребенок усваивал легко и быстро, да и технические упражнения, и пьески из детского репертуара самой Юлии Ивановны давались ему с легкостью. Музыкальное развитие мальчика пошло так быстро, что вскоре он только по слуху, без нот, выучил и более сложные вещи, которые слышал от матери. Стало ясно, что Модесту необходимо заниматься с учителем. Решили взять детям гувернантку-немку (тем 11 более что мальчики подросли: старшему, Филарету, было уже десять лет, Модесту—семь), которая должна была учить детей кроме игры на фортепиано немецкому языку, арифметике, грамматике и географии. Уроки истории родного края мальчик в изобилии получал от людей, хранивших устные предания о давних событиях. Торопец, в прошлом богатый торговый город, отражавший натиск врагов с Запада, сейчас был захолустным уездным городком с тихими кривыми улочками. Но интересного в нем все-таки было много—и «поклонные» горы, где в языческие времена стояли идолы и древние кумирницы, и остатки земляных укреплений «Малого городища», и девятнадцать церквей, столпившихся в центре города. От стариков можно было услышать захватывающие и увлекательные рассказы о битвах с Литвою (так в старину называли Польшу), об истории города, об Александре Невском, который не раз отбивал атаки ляхов. (Одно из сражений происходило на самом берегу озера Жисцы, того самого, где была усадьба отца Модеста.) История оживала, становилась близкой и реальной, и уже по-новому смотрел Мусоргский и на развалины старого Кремля, и на остатки старинных боевых укреплений. Романтика прошлого будоражила воображение. В праздничные дни Торопец радовал глаз красками старинных национальных костюмов на гуляньях и хороводах; а русские песни Модест мог-слушать часами. Любили мальчики смотреть в городе «камедь» — комедию, кукольный марионеточный спектакль, в котором действующими лицами были барин, приказчик, писарь, судья, купец, монах; каждый из них получал едкую сатирическую характеристику. Хлесткие стихи так метко передавали облик каждого типажа, что зрители покатывались со смеху. Модест был также в восторге и каждый вечер бежал смотреть спектакль, тем более что в Торопце в то время по праздникам давали такие «спектакли» около десяти раешников. У одних был кукольный театр, у других—«бумажная камедь», или «китайские тени». По примеру «бумажной камеди» Модест дома и сам сделал «камедь», 12 которую и показывал в детской, повторяя прибаутки городских раешников. Вскоре он смастерил и другую, для которой вырезал из бумаги новые фигуры, изображающие некоторых соседей-помещиков и кое-кого из дворни. Изображение и реплики героев были настолько сходны с прототипами, что зрители восторгались и удивлялись такой наблюдательности мальчика. Однако отец не разделял всеобщей радости: увлечение младшего сына простонародными забавами не очень ему нравилось — ведь он готовил детей к военной и светской карьере. В гвардейскую школу можно было определить мальчиков с тринадцати лет, а Модесту было только десять. Отцу порекомендовали «Петершуле» —Петропавловскую школу, в которой преподавание велось исключительно на немецком языке. В надежде, что строгие порядки дадут другое направление развитию Модеста и вытеснят из его головы раешные присказки, отец остановил свой выбор на этой школе. В общем, вопрос об образовании был решен. К тому же отец рассчитывал, что, живя в пансионе, Модест сможет продолжать и музыкальные занятия— брать уроки музыки у лучших петербургских преподавателей. Летом 1849 года Петр Алексеевич с сыновьями выехал в Петербург, и в августе они прибыли в столицу. Юность. Петербург. Школа гвардейских подпрапорщиков ...И вдруг заблестел перед ним Петербург весь в огне... Боже мой! стук, гром, блеск; по обеим сторонам громоздятся четырехэтажные стены; стук копыт коня, звук колеса отзывались громом и отдавались с четырех сторон; домы росли и будто подымались из земли на каждом шагу; мосты дрожали; кареты летали; извозчики, форейторы кричали... Н. Гоголь. «Ночь перед рождеством» Определить Модеста в младший класс Петропавловской школы было нетрудно, но Филарета в школу гвардейских подпрапорщиков не приняли: он не выдержал вступительных экзаменов. Поэтому и его решено было зачислить в старший класс Петропавловской школы, с тем чтобы через год снова держать экзамен. Устроив мальчиков, Петр Алексеевич договорился и о занятиях Модеста музыкой с Антоном Августовичем Герке — одним из лучших петербургских педагогов, пользовавшимся большой популярностью. Петропавловская школа была одним из лучших учебных заведений: программа обучения была продуманной и гораздо более глубокой, чем во многих благородных пансионах, а обстановка и взаимоотношения педагогов с учениками—деловыми и доброжелательными. Годы учебы в Петропавловской школе Модесту дали очень много: он овладел немецким языком, латынью (французский он учил с детства, занимаясь с матерью), приобрел знания в естественных и точных науках, познакомился с немецкой философией. Учеба давалась ему легко, а главное — он занимался с интересом; этот интерес и постоянная жажда знаний сохранились у него до конца жизни. 14 К сожалению, из школы пришлось уйти, так как Филарет после года занятий снова провалился на вступительных экзаменах. Петр Алексеевич Мусоргский узнал, что за солидную плату частные пансионы готовят мальчиков к поступлению в школу подпрапорщиков «с гарантией». Поэтому сначала Филарет, а потом и Модест были определены в пансион Комарова. Здесь обстановка была совсем иной: серьезные занятия не интересовали будущих гвардейцев (в основном — избалованных и ленивых дворянских отпрысков), дисциплина была плохой. С трудом Модест привык к новым порядкам; тяге к учению они никак не способствовали. Однако расчет отца оправдался: осенью 1851 года Филарет отлично выдержал экзамен в четвертый, младший класс школы гвардейских подпрапорщиков, а через год и Модест был зачислен в эту же школу. Между тем занятия музыкой шли успешно: Герке руководил развитием своего подопечного с типично немецкой аккуратностью и основательностью. Сын известного в свое время скрипача-педагога, Антон Августович Герке обучался сначала у своего отца, а затем у известного пианиста Джона Фильда—англичанина, долгое время жившего и умершего в России. Следуя приобретенным у своего учителя навыкам, он добивался от своих учеников технической четкости, ясности исполнения; фильдовская jeu perlé (безукоризненно отчетливая игра) была его идеалом. Вряд ли выдержанность и педантичность педагога идеально гармонировали с внутренним миром впечатлительного талантливого подростка; очевидно, контраст темпераментов был разителен. Характерно, что как музыкант Герке не делал никакого различия между салонными пьесами Гуммеля, Герца—и замечательными лирическими миниатюрами Шумана и Шопена. Он заставлял учеников работать над ними с равным прилежанием. Герке не смог увидеть в Мусоргском его таланта; преподавая другим кроме фортепиано теорию музыки и композицию, с Модестом он этими предметами не занимался. В отроческом возрасте Модест как музы- 15 кант был предоставлен самому себе. Формирование музыкально-эстетических представлений у него проходило совершенно самостоятельно, независимо от традиционных канонов и школьных правил. Однако школа Герке давала отличную пианистическую технику. В сочетании с прекрасной музыкальной памятью ученика, тонким слухом и врожденным пианизмом возникали все условия для быстрого пианистического развития. Успехи не заставили себя ждать. К концу третьего года занятий с Герке учитель решил показать юного пианиста в благотворительном концерте в салоне статс-дамы Рюминой, старинной знакомой семьи Мусоргских. Исполнив эффектное рондо Герца, Модест имел большой успех; «вундеркинду» рукоплескали. Даже строгий учитель был доволен учеником и на память о первом публичном выступлении подарил ему ноты—сонату As-dur Бетховена. Но если музыкальное развитие Модеста шло более или менее равномерно, то общее образование со времени поступления в школу гвардейских подпрапорщиков получило не совсем благоприятное направление. Будущие гвардейцы (старшие именовались «господами корнетами», младшие— «юнкерами») должны были научиться красиво стоять в строю, маршировать, отдавать честь, четко выполнять ружейные приемы, командовать солдатами и при случае уметь защитить «честь мундира». Приготовление уроков и серьезные занятия считались среди воспитанников скучным и недостойным делом. Отношения с преподавателями держались на основах военной дисциплины и подчинения. Старшие воспитанники часто жестоко третировали младших— отнимали ужин, булки, чай, заставляли прислуживать себе. А. И. Куприн в романе «Юнкера» ярко описал эту традицию, назвав ее «дурацким обычаем, собезьяненным когда-то, давным-давно, у немецких и дерптских студентов и обратившимся на русской черноземной почве в тупое, злобное, бесцельное издевательство». Жаловаться было не принято; ябед беспощадно били. Преподавали в школе математику, химию, естествознание, отечественную историю, русский и французский языки, закон божий. Важнейшими предметами считались военный устав и строевая подготовка. Режим дня был по-военному строг— каждый час дня расписан. И все же, несмотря на казарменную атмосферу, в школе при желании можно было получить неплохие знания по отдельным предметам; в ней преподавали и знающие специалисты, в том числе университетские профессора. Химию, например, вел А. А. Воскресенский, «дедушка русских химиков» — зачинатель самостоятельного русского направления в химии. Повезло и с преподавателями русского языка: это были Тимофеев, Прокопич, лично знавший Гоголя, и Комаров, общавшийся с Белинским. Они сумели захватить воспитанников интересом к русской литературе. Комаров так артистично читал на уроках отрывки из гоголевских произведений, что для Модеста эти уроки стали любимыми. Ведь в Петропавловской школе, где основным языком был немецкий, не было возможности почувствовать и оценить вкус подлинного русского языка. Общительность, доброта и благожелательность Модеста помогли ему приспособиться и к этой новой среде. Товарищи его любили, и во время каникул он часто гостил у них, с удовольствием участвуя в домашних праздниках. Учеба по-прежнему давалась ему легко: он всегда оказывался в десятке лучших учеников. Интерес к знаниям хоть и не мог активно развиваться в этой обстановке, но по крайней мере не пропадал. Модест много читал, увлекался философией, очень интересовался историей, переводил для товарищей, не знающих немецкого языка, сочинения швейцарского писателя И. К. Лафатера. Характерно, что уже в юношеские годы отчетливо определился интерес Мусоргского к двум областям— истории и психологии, интерес, определивший в дальнейшем направление его творческих исканий в музыке. Вообще тягой к знаниям Модест выделялся из среды товарищей, чем иногда даже беспокоил благоволившего к нему директора школы Сутгофа. «Какой же, mon cher, выйдет из тебя офицер»,— отечески журил воспитанника директор. 17 Но—увы! юноша поневоле отдавал дань и тем «традициям», которые царили в школе. Привычка к кутежам на праздниках и каникулах, к безалаберности и мотовству не прошла бесследно; все это отрицательно сказалось в дальнейшем. В развлечениях и пирушках с юнкерами Модест Мусоргский был незаменим: его часто просили поиграть—ведь он славился в школе как замечательный пианист. Мусоргский любил импровизировать за фортепиано, но импровизаций не записывал, так как не был этому обучен. Лишь одну импровизацию юного виртуоза записал сам Герке—это была лихая полька Porte-enseigne («Подпрапорщик»), изданная благодаря содействию Герке у Бернарда в 1852 году (о чем Мусоргский в зрелом возрасте очень сожалел). Музыкальность Модеста проявлялась не только за фортепиано: он еще отлично владел голосом (у него был приятный баритон) и пел в церковном хоре юнкерской школы. Для товарищей он пел и арии из модных тогда итальянских опер. Уже в то время проявилось замечательное качество Мусоргского-интерпретатора: искренность исполнения, полное подчинение музыкальной стихии. Каждую субботу подпрапорщики собирались для общих занятий, где готовились к «парадировкам», а по воскресеньям в Михайловском манеже проводились «разводы с церемонией», на которых часто присутствовали великий князь Михаил Павлович и сам Николай I. Для этих представлений выделялось обычно двенадцать человек; естественно, отбирались самые изящные и вымуштрованные воспитанники. Однажды этой чести удостоился и Мусоргский-младший. Он так ловко выполнил свое задание, что был замечен и удостоен высочайшего одобрения. Генерал Сутгоф был доволен. Изящными манерами, музыкальными способностями, отличным французским языком и умением держаться Модест Мусоргский настолько расположил к себе генерала, что тот даже предложил ему музицировать в четыре руки со своей дочерью, также занимавшейся у Герке. На втором году учебы в гвардейской школе, в 1853 году, началась русско-турецкая (Крымская) 18 война. Когда схлынула волна шапкозакидательских настроений, оказалось, что положение русских войск весьма тяжелое. Около года продолжалась осада Севастополя. В феврале 1855 года скончался скоропостижно Николай I; сменивший его на престоле Александр II попытался поправить военное положение; старшеклассников чуть было не отправили на фронт. Но после сдачи Севастополя поражение оказалось неизбежным, и в 1856 году России пришлось подписать мирный договор на очень невыгодных условиях. Для юного и полного молодых надежд гвардейского офицера социальные и исторические проблемы пока еще не вставали во всей своей остроте. В 1856 году Модест Мусоргский окончил гвардейскую школу. Как одного из лучших выпускников его определили на службу в лейб-гвардии Преображенский полк, славящийся еще с петровских времен. После окончания школы Мусоргский вместе с матерью и братом (тоже гвардейцем Преображенского полка) поселился на частной квартире в Петербурге. Отец умер еще в 1853 году, оставив семье жалкие остатки расстроенного состояния. Правда, недостаток средств еще не сказывался. Новые знакомства. Серьезное увлечение музыкой ...Молодость, излишняя восторженность, страшное, непреодолимое желание всезнания, утрированная внутренняя критика и идеализм, дошедший до олицетворения мечты в образах и действиях... М. П. Мусоргский, из письма к М. А. Балакиреву ...Я вижу, что хотя от дела не бегал, но делал по российской лености мало; к таланту своему особенного доверия не имею, хотя и не сомневаюсь в нем, а потому по силам работать хочу и буду... М. П. Мусоргский, из письма к М. А. Балакиреву Офицерская служба по образу жизни мало чем отличалась от учебы в гвардейской школе: по-прежнему день начинался маршировкой и учениями, а заканчивался кутежами. Правда, подчинялись офицеры теперь только высшему начальству, и еще считалось законченным обучение наукам. Как вспоминал позже биограф Мусоргского Н. И. Компанейский, в Преображенском полку царили «учение, маршировка, военный балет, визиты, танцы, карты, пьянство, политичные амуры в поисках богатой графини или, в крайнем случае, толстосумой купчихи. Мусоргский вполне усвоил внешние достоинства Преображенского офицера: имел изящные манеры, ходил на цыпочках петушком, одевался франтиком, прекрасно говорил по-французски, еще лучше танцевал, играл великолепно на фортепиано и прекрасно пел... к тому же он бросил предосудительные занятия немецкою философией, короче, будущность ему улыбалась...» Раз в неделю гвардейцы несли караульную службу в царском дворце, а по праздникам принимали участие в парадах на Дворцовой площади. Назначались наряды и на другие дежурства. Однажды, дежуря во 2-м военно-сухопутном госпитале, Мусоргский познакомился с врачом и страстным любителем-музыкантом—Александром Порфирьевичем Бородиным—будущим крупнейшим композитором, который оставил яркую зарисовку этой встречи: «Модест Петрович был офицер Преображенского полка, только что вылупившийся из яйца (ему было тогда 17 лет). Первая наша встреча была в госпитале, в дежурной комнате. Я был дежурным врачом, он—дежурным офицером. Комната была общая, скучно было на дежурстве обоим; экспансивны мы были оба; понятно, что мы разговорились и очень скоро сошлись. Вечером того же дня мы были оба приглашены на вечер к главному доктору госпиталя Попову, у которого имелась взрослая дочь; ради нее часто делались вечера, куда обязательно приглашались дежурные врачи и офицеры... Модест Петрович был в то время совсем мальчонком, очень изящным, точно нарисованным офицериком: мундирчик с иголочки, в обтяжку, ножки вывороченные, волоса приглажены, напомажены, ногти точно выточенные, руки выхоленные, совсем барские. Манеры изящные, аристократические, разговор такой же, немного сквозь зубы, пересыпанный французскими фразами, несколько вычурными. Некоторый оттенок фатоватости, но очень умеренный. Вежливость и благовоспитанность необычайные». Это знакомство не привело к дружбе. По-видимому, сказалась разница возрастов, темпераментов, жизненного опыта. Бородин был в то время серьезным, самостоятельным человеком, уже определившим свой профессиональный путь (медицина и химия) и упорным трудом добивающимся в нем успеха, а Мусоргский—семнадцатилетним несформировавшимся «мальчонкой», избалованным жизнью, легкими успехами в учебе, службе, еще совсем не осознающий себя как музыкант редкой одаренности. Конечно, они были в то время чужды друг другу; отсюда и этот слегка насмешливый тон в описании манер Мусоргского. Вскоре Бородин перешел на кафедру химии в Медико-хирургическую академию; их пути разошлись. 21 Однако именно с этого времени пустая жизнь гвардейского офицера начала тяготить Мусоргского, тем более что денег на нее не хватало, а отрабатывать таперством на пирушках было все-таки унизительно. В то же время его интерес к музыке стал серьезнее и глубже. Среди товарищей по Преображенскому полку появились любители-музыканты— певцы, пианисты, дилетанты-композиторы, которые образовали маленький музыкальный кружок. На вечерах кружка Мусоргский играл и блестяще импровизировал (Герке уже не давал ему уроков, считая его сформировавшимся пианистом). Нередко случались здесь горячие споры и схватки из-за музыки. Главной темой была сладкозвучная итальянская опера, которая вызывала протест у многих передовых русских музыкантов. Опираясь на авторитет Герке, Мусоргский противопоставлял итальянской опере моцартовского «Дон-Жуана»; русских же опер он тогда еще не знал. Национальная музыка была «не в моде», считалась второсортной и исполнялась редко и плохо. Оперы Глинки, по официальной точке зрения, сформированной в придворных кругах, признавались неудачными, а сам Глинка— весьма посредственным композитором. Правда, отмечалось, что в «Жизни за царя» (так называлась тогда на сцене его опера «Иван Сусанин»), поставленной в 1836 году, есть несколько неплохих арий, хотя в целом это музыка—«кучерская». А на спектакли «Руслана и Людмилы» великий князь Михаил Павлович посылал своих проштрафившихся подчиненных в наказание, вместо гауптвахты! Непризнанный официальной критикой Глинка с 40-х годов часто жил за границей, лишь изредка наведываясь в Петербург. Его опера «Руслан и Людмила», поставленная в 1838 году, шла на сцене все реже и реже, а через четыре года была снята с репертуара вплоть до 1858 года. Поскольку практически было почти невозможно услышать произведения русских авторов, Мусоргский, стремившийся глубже узнать русскую музыку, с радостью принял предложение одного из товарищей, Ванлярского, познакомиться с другом Глинки, известным композитором Александром Сергеевичем Даргомыжским, в доме которого собирались интересные музыканты, исполнялись романсы и отрывки из опер Глинки и самого Даргомыжского. Первый вечер был незабываемым. Хозяин дома— маленького роста, с большой головой и характерным высоким лбом—производил впечатление несколько болезненного человека из-за бледного цвета лица и утомленного взгляда светлых, выцветших глаз. У него был высокий тенор, и Мусоргского удивило мастерское владение этим голосом: исполняя собственные романсы, Даргомыжский достигал такой выразительности, какой не было у мастеров итальянского искусства пения bel canto. С этого вечера Мусоргский стал частым гостем в доме Даргомыжского. Ощущая пробелы в своем образовании, он попросил Александра Сергеевича давать ему уроки композиции; однако Даргомыжский, не отказывая молодому другу в помощи и совете, не смог систематически заниматься с ним техникой сочинения. Не без влияния Даргомыжского, а точнее его ранней оперы «Эсмеральда» на сюжет «Собора Парижской богоматери» В. Гюго, Мусоргский, прочитав роман «Ган-исландец» того же автора, решил попробовать силы в опере. В итальянских операх он часто видел традиционные романтические ситуации, с эффектной театральностью ярких преувеличенных страстей; конечно, они оставили эмоциональный след в душе юноши и дали толчок его творческой фантазии. Однако проект остался неосуществленным; возможно, инстинкт будущего художника подсказал Мусоргскому правильное решение — отказаться от чуждого по духу сюжета. Кроме того, не владея никакой техникой композиции, браться сразу за сочинение такой масштабной формы, как опера, было рискованно. По силам Мусоргскому пока были малые формы: в 1856 году он сочиняет свой первый романс «Где ты, звездочка» на слова Н. П. Грекова. Не случайно этот романс получился в стиле русской протяжной песни. По самому выбору текста, стилизованного под фольклор, по типичным для русской музыки мягким гармоническим оборотам, по «волыночному» наигрышу в фортепианном аккомпанементе и ладовой характерности видно стремление композитора выразить все очарование русского народного музыкального языка. В доме у Даргомыжского Мусоргский впервые увидел серьезное, профессиональное отношение к музыке, познакомился с людьми, думающими о путях развития отечественной музыкальной культуры, и главное—своим творчеством прелагающими этот путь. А задача эта была нелегкая: ведь даже классическую простоту и яркую самобытность великого Глинки официальные круги не приняли. Не случайно та же участь постигла и Даргомыжского: его опера «Русалка», написанная в 1855 году и поставленная в следующем сезоне, не имела успеха. Привыкнув к вокализам в итальянских ариях, публика не понимала ее реалистического музыкального языка и утверждала, что в опере «нет ни одного мотива». Да и какое было дело аристократам, наполняющим залы императорского театра, до страданий девушки из народа, соблазненной и покинутой князем? Их не трогали ни живые народнобытовые сценки, ни свежесть музыкального языка. Угнетенный неудачей оперы, Даргомыжский замкнулся в себе. Лишь в кругу друзей, учеников и единомышленников, собиравшихся у него, он отдыхал душой. Однако скоро пришло новое горе. В феврале 1857 года в Берлине неожиданно скончался Глинка. Это была огромная утрата для всей русской музыки, тяжелый удар для Даргомыжского и его друзей-музыкантов. Мусоргский не был с ним лично знаком, но глубочайшее уважение и преклонение перед ним, царившее в кружке Даргомыжского и прочувствованное всей его юношеской душой, он пронес через всю жизнь. Для Мусоргского Глинка— это «бессмертный создатель русской музыкальной школы», тот, «кто преподал потомству истинный неколебимый завет по русскому музыкальному творчеству», «великий пророк, указавший путь истины» для русских музыкантов. Но и воздействие музыки Даргомыжского на Мусоргского было огромным. Творческое credo старшего товарища, выраженное в словах: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово, хочу правды», было как 24 никому близко и понятно молодому композитору. В зрелом творчестве Мусоргского именно этот принцип нашел классическое и гениальное воплощение. А пока Восемнадцатилетний Модест восхищался романсами и песнями Даргомыжского. Иногда это были уже не песни, а сценки, живые зарисовки с натуры, почти зрительно «схватывающие» характерность персонажей. Например — добродушный мельник и его бойкая, находчивая жена в песне «Мельник»; или жалкий в своих любовных мечтах титулярный советник, объяснившийся в нежных чувствах генеральской дочери; или пресмыкающийся в полном самоуничижении подхалим-чиновник в «Червяке»: Ведь я червяк в сравненья с ним! В сравненья с ним, Лицом таким, Его сиятельством самим! Эти сочинения Даргомыжского стали для Мусоргского откровением, осветившим новые пути музыкальной выразительности. В доме Даргомыжского Модест Петрович познакомился и с другими людьми, некоторым из них суждено было стать его близкими друзьями, повлиять на его формирование как музыканта. Весной 1857 года он познакомился со студентом Военноинженерной академии Цезарем Антоновичем Кюи, страстно увлеченным музыкой и создавшим уже множество романсов и фортепианных миниатюр. Молодые люди быстро подружились, и хотя искренняя восторженность Мусоргского иногда наталкивалась на прохладный рационализм Кюи, несходство характеров дружбе не мешало. Они играли в четыре руки, показывали друг другу свои музыкальные эскизы, спорили. Единодушный восторг вызывала у них музыка Бетховена, Шуберта и особенно Шумана; лирическая откровенность последнего, страстность и экспансивность в выражении чувства были духовно близки Мусоргскому. Возможно, шумановскими образами «Детских пьес» навеяна пьеса Мусоргского, которую он сочинил осенью 1857 года, под названием «Souvenir d'enfance» («Воспоминания детства»). 25 В этом же 1857 году состоялась и другая встреча, сыгравшая важную роль в жизни Мусоргского. Он познакомился с Милием Алексеевичем Балакиревым, двадцатилетним молодым композитором и пианистом, успешно концертировавшим и в провинции, и в столице. Несмотря на молодость, Балакирев был уже вполне сложившимся человеком и знающим профессионалом-музыкантом. Сын бедного служащего из Нижнего Новгорода, он с детства был приучен к серьезному труду: замечательные природные способности, проявившиеся у него в четырехлетием возрасте, должны были стать в дальнейшем, по проектам его родителей, средством к существованию. Благодаря содействию известного нижегородского мецената А. Д. Улыбышева (автора глубокого исследования о музыке Моцарта) Балакирев изучал партитуры классиков, участвовал как пианист в камерных ансамблях, работал как дирижер и концертмейстер, сочинял сам. Талант его креп и развивался. И уже с шестнадцати лет Балакирев действительно содержал сам себя, давая уроки музыки. В 1855 году он переехал в Петербург, где легко и успешно включился в столичную музыкальную жизнь, познакомился с М. И. Глинкой и заслужил его одобрение. Глинка позднее говорил своей сестре Л. И. Шестаковой: «В Балакиреве первом я нашел взгляды, так близко подходящие к моим, во всем, что касается музыки. Ты можешь... быть покойной, что он пойдет по стопам твоего брата, и я тебе скажу, что со временем он будет второй Глинка». Будучи преданным Глинке, Даргомыжский также ценил и уважал молодого Балакирева. Привлекала к себе и его яркая, необычная внешность. «Молодой, с чудесными подвижными, огненными глазами, с красивой бородой, говорящий решительно, авторитетно и прямо, каждую минуту готовый к прекрасной импровизации за фортепиано, помнящий каждый известный ему такт» —так описывал Балакирева Н. А. Римский-Корсаков. Мусоргский сразу и целиком был захвачен силой и обаянием личности Балакирева, его ярким темпераментом музыканта и убежденного борца за новое русское искусство, и он обратился к нему с просьбой о 26 занятиях по композиции, на что получил согласие. На первых порах Модест Петрович целиком подчинился мощному и благотворному влиянию своего наставника и искренне привязался к нему. Через некоторое время оба обнаружили, что уроки превратились в дружеские беседы и совместное изучение музыки—современной и классической, европейской и отечественной. Играя вместе сочинения Шуберта, Берлиоза, Шумана, Листа, Балакирев объяснял Мусоргскому особенности формы и фактуры музыки, характерность оркестровки, задавал по такому же образцу сочинять скерцо, сонаты, а также предлагал делать переложения для фортепиано симфоний и отрывков из опер. К сожалению, занятия не были систематическими. К тому же молодой учитель и сам не получил академического образования—ведь он добился авторитета в музыкальном мире благодаря исключительным способностям, редкой музыкальной памяти и глубокому знанию литературы. И все же для Мусоргского эти занятия были очень полезны: он приобретет элементарные профессиональные навыки, все основательнее входил в мир музыки, а главное—видел живой пример убежденного служения искусству. Вдвоем Балакирев с Мусоргским занимались редко; чаще собирался маленький кружок. Приходил Кюи, а также другой юный ученик Балакирева— Аполлон Гуссаковский; вместе разбирали свои сочинения, критиковали и корректировали их. Часто у Балакирева бывал и его друг, Владимир Васильевич Стасов — археолог, историк искусств, работавший тогда в художественном отделе Петербургской Публичной библиотеки. Это был человек энциклопедической образованности и редких душевных качеств. И. Ф. Стравинский писал о В. В. Стасове: «Он был ярчайшим представителем породы людей с широко раскрытыми объятиями... Он имел обыкновение в каждом данном случае говорить лишь о его хорошей стороне, предоставляя плохой говорить самой за себя. ...Обычно шутили, что Стасов не будет отзываться плохо даже о погоде». Поначалу Владимир Васильевич относился к Мусоргскому лишь с обычной вежливостью; в дальнейшем же он стал для 27 композитора соратником и другом более верным и искренним, чем многие другие. Друзья-кружковцы интересовались не только музыкой: они вместе читали новинки художественной литературы, выходившие в возглавляемом Н. А. Некрасовым «Современнике», нелегальные журналы «Колокол», «Полярную звезду», издававшиеся А. И. Герценом в Лондоне, увлекались идеями Н. Г. Чернышевского, В. Г. Белинского и Н. А. Добролюбова, знакомились с интересными работами в области гуманитарных и естественных наук, обменивались мнениями о живописи, истории, политике. Музыкальные опыты Мусоргского подвергались суровой критике наставника. Страстная натура Балакирева требовала от единомышленников полного подчинения, и в случае несогласия или неповиновения он раздражался и доходил до деспотизма. Мусоргский же, несмотря на необычайную мягкость натуры, добродушие и уступчивость (которые он и сам отлично сознавал), бывал и упрямым, и принципиальным. И все же дружба их была крепкой и искренней: в своих письмах к Балакиреву Мусоргский признавал преимущество учителя в твердости его убеждений и был очень благодарен ему за активные усилия в воспитании своих подопечных. «Вы меня славно умели толкать во время дремоты»,— писал он Милию Алексеевичу. Параллельно с сочинением учебных пьес Мусоргский увлекся созданием музыки к трагедии Софокла «Эдип». Первый русский перевод «Эдипа» появился в 1852 году. Мусоргского захватила идея неодолимости рока, романтический конфликт сильной личности и судьбы. По Софоклу, фиванский царь Эдип, став игрушкой судьбы, совершает страшное преступление, сам того не подозревая: убивает своего отца и женится на собственной матери. Царствование Эдипа омрачено стихийными бедствиями и несчастьями. Узнав от оракула причину всех несчастий, он наказывает себя—выкалывает себе глаза и удаляется в изгнание. Яркое эмоциональное впечатление от трагедии личности, гибнущей в поединке со слепой судьбой, 28 Мусоргский хотел воплотить в музыке. Он начал с интродукции к предполагаемому спектаклю. Тяготение к крупным формам, к масштабности воплощения мыслей, как видно, не оставляло его еще с замысла оперы «Ган-исландец». Конечно, сюжет «Эдипа» неизмеримо глубже, философичнее. И в этом уже был виден рост Мусоргского как художника. Однако к сочинению крупных форм композитор был еще не готов; замысел «Эдипа» целиком не осуществился. Не сохранилась, к сожалению, и сама интродукция. Балакирев тем временем по-прежнему направлял подопечного на сочинение музыки в традициях классических европейских жанров и форм. Летом 1858 года Мусоргский по его заданию изучает музыку Глюка, Моцарта, фортепианные сонаты Бетховена; пишет сонаты для фортепиано ми-бемоль мажор и фа-диез минор, а также песни и романсы— «Отчего, скажи, душа девица», «Meines Herzens Sehnsucht» («Желание сердца»), «Веселый час». Молодой Мусоргский полон энтузиазма: «Ужасно хочется прилично писать!» Он инструментует свой первый романс «Где ты, звездочка»; делает переложения для фортепиано в четыре руки «Персидского хора» из «Руслана» и увертюры «Ночь в Мадриде» М. И. Глинки; возвращается к своим готовым сочинениям и многое меняет в них. Эта творческая неудовлетворенность и постоянное стремление к совершенствованию станут для него типичными. Поэтому многие его произведения существуют в двух, а некоторые и в трех редакциях. Творчество настолько захватывает Мусоргского, что к лету 1858 года в нем созревает решение бросить службу в полку и выйти в отставку, чтобы целиком посвятить себя музыке. Для родных это известие было подобно грому среди ясного неба, да и друзья-музыканты отнеслись к этому шагу весьма критически. Ведь и Кюи, преподающий в Военноинженерной академии, и Бородин успешно совмещали службу с композиторским творчеством. Балакирев, не уверенный в профессиональных композиторских перспективах своего ученика и товарища, считал нужным повременить с отставкой. Стасов 29 приводил Мусоргскому в пример Лермонтова, который писал стихи, оставаясь гусарским офицером. На это Мусоргский возражал: «То был Лермонтов, а то я; он, может быть, умел сладить и с тем, и с другим, а я—нет; мне служба мешает заниматься, как мне надо». Чашу терпения переполнило известие о том, что батальон, где служил Мусоргский, на лето должен отправиться в Царскую Славянку. Перспектива летних армейских будней, разлука с друзьями, с музыкой и творчеством была ужасна для композитора. И хотя мать была в отчаянии—ломалась традиция военной карьеры,—Модест Петрович настоял на своем и в июле 1858 года вышел в отставку. Тем же летом он тяжело заболел: в результате большой нагрузки—военная служба, музыкальные занятия, творчество—наступило тяжелое нервное переутомление. Мусоргский скрывал эту болезнь от друзей. Она выражалась в подавленности, апатии, болезненной впечатлительности, «идее мистицизма». Год спустя, справившись с болезнью, Мусоргский писал Балакиреву: «В последнее время я сделал усилие покорить эту идею, и, к счастию, мне удалось. В настоящее время я очень далек от мистицизма и, надеюсь, навсегда, потому что и моральное и умственное развитие его не допускают». Однако вспышки недуга повторялись и позже. Во время болезни Мусоргский продолжает работать, но не показывает друзьям написанное, опасаясь, что музыка выдаст его душевное состояние. Стараясь преодолеть депрессию—и будучи уже свободным от офицерской службы,—Модест Петрович много времени проводит с приятелями и знакомыми. Например, осенью 1858 года он часто бывает у Бамбергов—родственников невесты Цезаря Кюи, участвует там в домашних концертах и спектаклях. Весной 1859 года молодежь в доме Бамбергов поставила одноактную оперу Кюи «Сын мандарина». Роль мандарина исполнял Мусоргский и, по словам Стасова, «с такой жизнью, веселостью, с такой ловкостью и комизмом пения, дикции, поз и движений, что заставил хохотать всю компанию своих друзей и товарищей». 30 К произведениям 50-х годов относятся скерцо си-бемоль мажор для оркестра, фортепианное скерцо до-диез минор. Не оставляет композитора и мысль об «Эдипе»: он сочиняет для хора и фортепиано «Сцену в храме»—единственную дошедшую до нас часть из музыки к «Эдипу». В переложениях оркестровой музыки для фортепиано Мусоргский достигает высокого мастерства. Сообщая Балакиреву об окончании работы над его увертюрой к трагедии Шекспира «Король Лир», он пишет: «...Я доволен, все места массы (в оркестре) вышли очень удачно, сплетения имитаций играть ловко, словом, все обстоит в порядке». Такое высказывание автора очень важно: при необычайной требовательности к себе, воспитанной Балакиревым и свойственной самой натуре Мусоргского, удовлетворение работой означало действительную удачу. В 1859 году у композитора возникает мысль об опере, теперь уже на сюжет более близкий ему по духу и национальному колориту. Импульсом к творческим замыслам стала повесть Гоголя «Ночь накануне Ивана Купала». Неподражаемая гоголевская проза с ее скульптурной лепкой типажей, реально «зримыми» образами, с ее юмористическими бытовыми народными сценками и сказочной народной фантастикой была любима Мусоргским с юношеских лет. Сюжет давал, казалось, благодатный материал для сочинения оперы. Однако и этот замысел не был воплощен; возможно, Мусоргский почувствовал, что для оперной композиции здесь не хватало драматического конфликта. Несколько позже Модест Петрович отвечал в письме А. Н. Пургольд: «Гоголевский сюжет мне хорошо известен, я думал о нем года 2 тому назад, но дело не подходит к пути, мною избранному,—мало захватывает Русь-матушку во всю ее простодушную ширь». Главную тему творчества—историческую музыкальную драму—ему еще предстоит найти. Определенную роль в этом поиске сыграло знакомство Мусоргского с Москвой. Летом 1859 года он был приглашен в Глебово, подмосковное имение певицы-любительницы М. В. Шиловской, которое 31 было расположено недалеко от Нового Иерусалима. Красота подмосковной природы, древнерусской архитектуры и, главное, святая старина старой столицы— балакиревцы называли Москву «Иерихоном»—произвели на Мусоргского очень яркое впечатление. Он писал Балакиреву: «Подъезжая только к Иерихону, я уже заметил, что он оригинален, колокольни и купола церквей так и пахнули древности»... Кремль, чудный Кремль—я подъезжал к нему с невольным благоговением... Василий Блаженный так приятно и вместе с тем так странно на меня подействовал, что мне так и казалось, что сейчас пройдет боярин в длинном зипуне и высокой шапке... Москва заставила меня переселиться в другой мир—мир древности... не знаю почему, приятно на меня действующий... Знаете что, я был космополит, а теперь—какое-то перерождение; мне становится близким все русское...» Выйдя в отставку, Мусоргский занимается самообразованием и много читает. Его интересуют и геология, и религиозно-философские вопросы, и проблемы психологии. Бородин, в 1859 году вторично встретившийся с Мусоргским в доме профессора академии С. А. Ивановского, любителя музыки, вспоминал: «Мусоргский был уже в отставке. Он порядочно возмужал, начал полнеть, офицерского пошиба уже не было. Изящество в одежде, в манерах и проч. были те же, но оттенка фатовства уже не было ни малейшего... Мусоргский объявил, что вышел в отставку, потому что „специально занимается музыкой, а соединить военную службу с искусством—дело мудреное" и т. д.». Но главная перемена в нем—это духовное возмужание, определение своего места и главного дела в жизни. Музыкальное развитие, толчком к которому стали занятия с Балакиревым, шло не только вширь, обогащая духовный мир Мусоргского знанием большого количества литературы, но и вглубь: вникая в существо изучаемой музыки и часто вернее многих ее оценивая, композитор искал те формы, в которых мог быть выражен его талант. Критерий художественной оценки у Модеста Петровича был безукоризнен. Бородин вспоминает: «Я 32 был еще ярым мендельсонистом, в то время Шумана не знал почти вовсе. Мусоргский был уже знаком с Балакиревым, понюхал всяких новшеств музыкальных, о которых я не имел и понятия... Предложили нам сыграть в четыре руки a-moll'ную симфонию Мендельсона. Модест Петрович немножко поморщился и сказал, что очень рад, только чтобы его уволили от Andante, которое совсем не симфоническое, а одно из „Lieder one Worte* или что-то вроде этого, переложенное на оркестр. Мы сыграли первую часть и скерцо. После этого Мусоргский начал с восторгом говорить о симфониях Шумана, которых я не знал тогда еще вовсе... Я узнал, что он и сам пишет музыку. Я заинтересовался, разумеется; он мне начал наигрывать какое-то свое скерцо (чуть ли не B-dur’ное); дойдя до Trio, он процедил сквозь зубы: ,,Ну, это восточное!", и я был ужасно изумлен небывалыми, новыми для меня элементами музыки. Не скажу, чтобы они мне даже особенно понравились сразу: они скорее как-то озадачили меня новизною. Вслушавшись немного, я начал оценять и наслаждаться. Признаюсь, заявление его, что он хочет посвятить себя серьезно музыке, сначала было встречено мною с недоверием и показалось маленьким хвастовством... Но, познакомившись с его „скерцо", призадумался...» Сочиняет Мусоргский пока в малых формах: пишет для фортепиано и имеет уже значение доброго служения, по искусству, добрым русским людям»,— пишет он Наумовым. Пение Д. М. Леоновой вызывает восторженные отзывы у публики, голос ее звучит свежо и сильно, «а экспрессии ей не занимать стать»,—считает Мусоргский. Пожинает лавры и Модест Петрович— как пианист и как композитор. Статья «Николаевского вестника», например, гласит: «Энергичная, отчетливая, полная художественного чувства игра М. П. Мусоргского доставила громадное удовольствие и была по достоинству оценена собравшейся 138 на концерт публикой». А херсонская газета относит Мусоргского к числу замечательных исполнителей фортепианной музыки и называет его—наряду с Чайковским и некоторыми другими — одним из виднейших русских реалистов в музыке. Сильное впечатление произвела на Мусоргского красота южной природы. Он пишет Наумовым: «...В Полтаве и ее окрестностях воздух мягок до примирения и забвения всякого зла. Краса Полтавы — пирамидальные тополи как стражи-великаны стерегут дома, холмы и долины и при мягком лунном освещении, отражающемся на беленьких хатах и в воздухе, как „vert de lumière“ *, эти тополи-великаны почти черного цвета: картина волшебная... Тишина, спокойствие, необозримые роскошные поля, чудное небо и чарующий воздух и по цвету, особенно под вечер, и по вкусу—вкусный животворный воздух. ...Если бы видели Вы необозримую даль украинских степей, видели бы звездное небо, все засеянное светилами и сквозь прозрачный воздух светлое и в то же время темное, как сапфир, если бы дышали южнорусским воздухом, зовущим легкие и сердце вон из груди, мягким до того, что жить хочется и жить как можно больше и долее!» Восторженным, молодым чувством наполнены письма Мусоргского с юга. И снова бурлят в нем творческие планы. На пароходе «от певуний» Мусоргский записывает греческую и еврейскую песни; задумывает большую сюиту для оркестра с арфами и фортепиано (на темы Закаспийского края): программа ее, по словам Мусоргского, «от болгарских берегов, через Черное море, Кавказ, Каспий, Ферган до Бирмы»: создает новые произведения—известную сатирическую «Песнь Мефистофеля в погребке Ауэрбаха» («Блоха»), фортепианные пьесы «Близ южного берега Крыма» («Байдары») и «Гурзуф у Аю-Дага». Композитора окрылил прием у публики его «Сорочинской ярмарки»: «„Сорочинская"... везде вызывала в Украине полнейшую симпатию; украинцы и украинки признали характер музыки „Сорочинской" вполне народным, да и сам я убедился в этом, проверив себя в украинских землях». К тому времени для «Сорочинской ярмарки» были написаны: оркестровая прелюдия «Жаркий летний день на Украине», первое действие — «На ярмарке» (не хватало только последней сцены па-робка с цыганом). Был почти готов клавир второго действия, которое композитор считал ядром всей оперы. Вступление ко второму действию — Intermezzo «Сон паробка»—было переработкой «Шабаша» из «Ночи на Лысой горе» (паробку, наслушавшемуся рассказов о ведьмах и нечистой силе, снится всякая «чертовщина»). Из третьего действия была написана только «Думка Параси». Но сценарий, записанный еще в 1877 году, был драматургически продуманным и ясным. Вчитываясь в повесть Гоголя, Мусоргский пишет Голенищеву-Кутузову: «Ты знаешь, друг, что твой скромный Модест* никак не может не отыскать у автора, его же дерзает музыкально воспроизводить, чего-то такого, что, может быть, ускользает от чувства и внимания иного, нескромного музыканта... С большой сцены надобно, чтобы речи действующих, каждого по присущей ему природе, привычкам и „драматической неизбежности", рельефно передавались в аудиторию,— надобно так устроить, чтобы для аудитории были легко чувствительны все бесхитростные перипетии человеческого насущного дела и чтобы вместе с тем они были художественно-интересны». Но друзья-музыканты не одобрили его затеи. Композитор писал: «...На первом показывании 2-го действия „Сорочинской" я убедился в коренном непонимании музыкусами развалившейся „кучки" малорусского комизма: такою стужей повеяло от их взглядов и требований, что „сердце озябло", как говорит протопоп Аввакум. Тем не менее я приостановился, призадумался и не один раз проверил себя... Досадно, что с музыкусами развалившейся * Модест—скромный (лат.). И о „кучки“ приходится толковать через „шлагбаум", за которым они остались». Мусоргского обвинили в том, что обыденную прозу текста действующие лица оперы передают с полной серьезностью и важностью в речах. Он возражал: «В том-то гоголевский комизм и заключается, что ничтожные для нас интересы чумаков да деревенских торговцев воплощены во всей искренней правде. „Сорочинская" — не буффонада, а настоящая комическая опера на почве русской музыки и притом по нумерации первая». Это действительно так, и если бы опера была закончена самим автором, она могла бы стать этапным явлением в русской музыке. Может показаться удивительным, что в самые тяжелые годы жизни Мусоргский пишет яркую, светлую, солнечную музыку: ведь в его жизни концертная поездка по югу России была последним радостным событием. В столице его ждала новая беда: с 1 января 1880 года Мусоргский был отчислен из Государственного контроля. Бороться с обстоятельствами он уже не мог. Жить было не на что. Помогли друзья: В. М. Жемчужников и Т. И. Филиппов вместе с В. В. Стасовым и М. Н. Островским (братом драматурга) организовали ежемесячную субсидию в 100 рублей для окончания работы над «Хованщиной». Благодаря этой помощи в августе 1880 года «Хованщина» была уже почти закончена в клавире. А еще одна группа друзей во главе с Ф. А. Ванлярским, независимо от первой, договорилась выдавать композитору по 80 рублей в месяц, но с его обязательством закончить «Сорочинскую ярмарку» приблизительно в течение года. Летом 1880 года Мусоргский жил на даче у Леоновой; а с осени по предложению певицы выполнял обязанности концертмейстера на ее частных курсах по обучению искусству пения. За работу он взялся с удовольствием, и не только аккомпанировал ученикам, но и сочинял для них трех- и четырехголосные хоры на русские тексты, в народном стиле. Но здоровье Мусоргского было окончательно подорвано, он стал болеть все чаще, и когда в феврале 1881 года его выставили из квартиры за неуплату, вечером, на домашнем концерте у одной из учениц Леоновой с ним случился сильный приступ болезни— глубокий обморок. Когда Мусоргский пришел в себя, состояние его было ужасно; он умолял Леонову разрешить переночевать в ее доме — ему некуда было идти. Приехавшие наутро друзья — Стасов, Бородин, Римский-Корсаков — застали композитора почти без сознания, в бреду; его надо было устраивать в больницу. Друзья обратились к знакомому врачу Л. Б. Бертенсону, работавшему ординатором в Николаевском военном госпитале. Определить туда Мусоргского пришлось только записав его «вольнонаемным денщиком ординатора Бертенсона». Возражать не приходилось, и композитора 14 февраля, в бессознательном состоянии перевезли в госпиталь. Доктор Бертенсон поместил его в отдельную большую палату, приставил сестер для ухода, внимательно обследовал больного; он нашел у него болезнь печени, ожирение сердца и воспаление спинного мозга. Однако организм еще находил силы бороться, и в начале марта Мусоргскому стало лучше; он даже потихоньку ходил по палате. Старые друзья по балакиревскому кружку часто посещали его. Приходили А. Н. Молас (Пургольд), ее сестра Н. Н. Римская-Корсакова, А. А. Голенищев-Кутузов, Э. Ф. Направник, дирижировавший премьерой «Бориса Годунова», И. А. Мельников — первый исполнитель партии Бориса, поэт Я. П. Полонский, певец В. Н. Ильинский, композитор М. М. Ипполитов-Иванов. В атмосфере внимания и искренней заботы Мусоргский воспрянул духом; он говорил друзьям, что «никогда во всю жизнь не чувствовал себя так хорошо, как теперь». По воспоминаниям критика и композитора М. М. Иванова, «он уже мечтал поехать в Крым, в Константинополь. Весело рассказывал он разные анекдоты, припоминая события своей жизни. Он требовал непременно, чтобы его посадили в кресло. „Надо же быть вежливым,— говорил он,—меня навещают дамы; что же подумают обо мне“. Это оживление ободрило отчасти и друзей...» Именно в это время И. Е. Репин по просьбе 142 В. В. Стасова написал ставший знаменитым портрет Мусоргского. Хотя портрет был написан всего за четыре сеанса, художник сумел выразить самое существенное в облике: не только усталость прожитых лет, следы тяжелой болезни и упадка, но и неугасшую внутреннюю силу. Вскоре Мусоргскому снова стало хуже; друзья скрывали, что врач признал его положение безнадежным. Скончался он ранним утром 16 марта. Ему было всего 42 года. «...Смерть Мусоргского явилась неожиданно для всех, как и смерть Н. Рубинштейна<...>Условия, при которых умер Мусоргский,—полное одиночество, больничная обстановка, в которой должен был угаснуть этот крупный талант, производили щемящее впечатление<...>Шевелилось невольно горькое чувство, невольно думалось о странной судьбе наших русских людей. Быть таким талантом, каким был Мусоргский (талант этот признавали все, хотя бы и не разделявшие тенденций покойного), иметь все данные стоять высоко и жить—и вместо того умереть в больнице, среди чужого люда... Что за фатум преследует наши дарования...»—писал в некрологе М. М. Иванов. Похоронили Мусоргского 18 марта на кладбище Александро-Невской лавры. В 1885 году друзья установили на могиле композитора памятник. Заключение ...Признавая, что в области искусства только художники- реформаторы, как Палестрина, Бах, Глюк, Бетховен, Берлиоз, Лист, создавали законы искусству, он не считает эти законы за непреложные, а прогрессирующими и видоизменяющимися, как и весь духовный мир человека. М. П. Мусоргский, «Автобиографическая записка» Сложно складывалась судьба произведений Мусоргского. Поставленный на сцене при жизни композитора «Борис Годунов» в 1882 году был снят с репертуара императорских театров, и до 1904 года опера на столичной сцене не шла. Попытка возобновить ее в 1888 году была пресечена самим Александром III, собственноручно вычеркнувшим оперу из репертуарного плана. Когда Римский-Корсаков решил отредактировать «Бориса Годунова», некоторые фрагменты он исключил, что-то досочинил, переделал, по-новому оркестровал и еще раз представил оперу в театральный комитет. Получив отказ, он стал готовить оперу к частной постановке, на средства, собранные по подписке. В ноябре 1896 года Общество музыкальных собраний представило публике «Бориса Годунова» в редакции Римского-Корсакова (значительно сокращенной по сравнению с авторской). Именно с этого момента началась пора полного признания оперы и ее триумфального шествия по сценам мира. В сезон 1898/99 года «Борис Годунов» звучал на сцене частной оперы известного мецената С. И. Мамонтова; партию Бориса пел Ф. И. Шаляпин. В 1901 году оперу поставил Большой театр в Москве, в 1904 году — Мариинский 144 театр в Петербурге; в 1908 году состоялась премьера дягилевской постановки в Париже и затем в Лондоне. Все эти постановки использовали редакцию Римского-Корсакова. К авторской редакции в сезон 1927/28 года обратился Ленинградский государственный академический театр оперы и балета (бывший Мариинский). В восстановлении подлинного текста огромную работу проделал советский музыковед П. А. Ламм. Еще труднее складывалась судьба «Хованщины». Торопясь закончить оперу, Мусоргский успел дописать клавир почти целиком; не хватало лишь нескольких сцен финала. Римский-Корсаков завершил пятое, последнее действие оперы, отредактировал ее и оркестровал. Закончив эту работу, он в 1883 году предложил «Хованщину» Мариинскому театру. Однако театральный комитет не принял ее. «Довольно с нас и одной радикальной оперы Мусоргского»,— заявил один из его членов, выражая общее мнение. И все же постановка состоялась силами любителей музыки, членов Музыкально-драматического общества. Стасов радостно приветствовал это начинание как «великолепный пример и чудесное доказательство музыкального сознания, художественного развития» современного общества. Исполнение было вдохновенным и действительно удачным. Но лишь огромный интерес к постановке «Бориса Годунова» в Париже стал толчком к признанию «Хованщины» на родине композитора. В сезон 1911/12 года императорские театры в Петербурге (Мариинский) и Москве (Большой), наконец, поставили «Хованщину». Постановка ее С. П. Дягилевым в Париже в 1913 году (в частичной переинструментовке редакции Римского-Корсакова Стравинским и Равелем) стала началом ее утверждения на оперных сценах мира. Попытка инструментовать «Хованщину» в стиле, близком авторскому, принадлежит советскому музыковеду и композитору Б. В. Асафьеву. Свой вариант редакции разработал и Д. Д. Шостакович. В «Сорочинской ярмарке» Мусоргский успел оформить меньше материала, и поэтому опера требовала значительной работы по «вживанию» в 145 замысел автора, доработке и инструментовке. Когда за эту задачу взялся А. К. Лядов, он оркестровал и несколько расширил увертюру, но редакторскую работу бросил. «Легко конечно,—объяснял он,—то или иное странное удвоение выбросить, почистить всякие неприятные параллелизмы, привести в порядок модуляцию. Одна только беда: получается совсем не то, что у Мусоргского. Пропадает куда-то характерность и своеобразие, исчезает авторская личность, улетучивается что-то очень существенное для стиля Мусоргского». Попытки других композиторов также потерпели неудачу. В 1913 году опера была впервые поставлена: режиссер московского «Свободного театра» трактовал недописанные Мусоргским музыкальные фрагменты как разговорные вставки с гоголевским текстом. После этой постановки восьмидесятилетний Ц. А. Кюи оркестровал и докончил оперу; в его редакции она была поставлена в 1917 году театром Музыкальной драмы в Петрограде. Последняя редакция и вариант доработки принадлежит советскому композитору В. Я. Шебалину; постановку осуществил Московский музыкальный театр имени В. И. Немировича-Данченко в 1930 году. «По смерти Мусоргского все оставшиеся рукописи и наброски его были сосредоточены у меня,— вспоминал Римский-Корсаков,—для приведения их в порядок, окончания и приготовления их к изданию... Я взялся, приведя в порядок и докончив все сочинения Мусоргского, какие найду для себя пригодными, передать их фирме Бессель безвозмездно. В течение следующих за тем полутора или двух лет тянулась моя работа над сочинениями покойного друга». Действительно, роль Римского-Корсакова в популяризации сочинений Мусоргского очень велика. Еще при жизни Модеста Петровича он исполнял в концертах Бесплатной школы и сцену в келье из «Бориса Годунова», вычеркнутую из постановки цензурой, и фрагменты из неоконченной еще «Хованщины»— «Рассвет на Москве-реке», «Песню Марфы» и «Пляски персидок»; а после смерти Мусоргского Римский-Корсаков энергично и самоотверженно взялся за работу над неоконченными произведениями. Однако столь своеобразное «слышание мира», каким был одарен Мусоргский, нуждалось прежде всего в глубоком, проникновенном понимании. Любая другая композиторская индивидуальность—тем более такая сильная, как у Римского-Корсакова,—не могла воплотить замысел Мусоргского без неминуемого его искажения. Ведь уже во второй половине 70-х годов композиторы несколько расходились в творческих намерениях и эстетических установках; естественно поэтому, редактируя музыку друга, Римский-Корсаков основательно изменил оригинальный музыкальный текст. Он говорил о «Борисе Годунове»: «Знаете, я лично это произведение одновременно и боготворю, и ненавижу... Боготворю за оригинальность, силу, смелость, самобытность и красоту, а ненавижу за недоделанность, гармоническую шероховатость, а местами—полную музыкальную несуразность». Исправляя Мусоргского согласно классическим нормам голосоведения, Римский-Корсаков убирал весьма колоритно и «вкусно» звучащие параллелизмы; с целью более определенного (однозначного) звучания тональности менял состав аккордовых последовательностей. Стремясь к плавному соединению тональностей, он смягчал тональные контрасты-сопоставления. В инструментовке Римский-Корсаков, исходя, естественно, из собственных эстетических критериев, дал вариант более полного, ровного звучания, более пышной оркестровки; в хоровых партиях увеличил количество голосов. Практически редакция Римского-Корсакова стала самостоятельным и по-своему художественно ценным вариантом оперы Мусоргского. Значение этой работы огромно: послужив сначала популяризации «Бориса Годунова», позже она пробудила интерес к оригинальной редакции. Если Римский-Корсаков занялся редактированием музыки Мусоргского, то Стасов, страстно защищавший в печати творчество гениального музыканта, видел свой долг в том, чтобы увековечить его память в развернутом биографическом очерке. Собрав от родственников, друзей и знакомых Мусоргского все устные и письменные материалы, он написал замечательную биографию композитора, опубликованную в 1881 году в журнале «Вестник Европы». Перу Стасова принадлежит и статья, вышедшая в 1883 году,— «Перов и Мусоргский», а также в 1883 и 1886 годах—три статьи о «Хованщине»; в них Стасов негодует против отказа от оперы театрального комитета и высоко оценивает любительскую постановку Музыкально-драматического общества в 1886 году. Однако в 80-е и 90-е годы произведения Мусоргского в России были малоизвестны, оперы ставились иногда лишь на частных сценах; русская музыкальная критика о Мусоргском после его смерти молчала. Гораздо больше интереса к нему проявляли во Франции. Дело в том, что в 1874 году только что изданный клавир «Бориса Годунова» (в авторской редакции) привез из Петербурга в Париж К. Сен-Санс. В 90-е годы во Франции появились первые музыковедческие статьи о Мусоргском. Супругами д’Альгейм—Пьером д’Альгейм и М. А. Олениной-д’Альгейм—были организованы лекции-концерты из произведений Мусоргского. Оленина-д’Альгейм, прекрасная камерная певица, исполняла его вокальные произведения; Пьер д’Альгейм написал книгу о нем. Французские композиторы того времени— А. Брюно, Э. Шоссон, Л. Бурго-Дюкудре, а также писатели, поэты и музыкальные критики Парижа были первыми ценителями музыки Мусоргского за рубежом; исполнения его произведений стали с нетерпением ждать в каждом концертном сезоне. Очень высоко оценили музыку Мусоргского французские композиторы-импрессионисты Дебюсси и Равель. Эстетическим идеалам импрессионистов были близки непосредственность выражения чувства, живость смен настроения и тончайший психологизм лирики Мусоргского, свобода и раскованность его композиторской техники, не связанной традициями профессиональных канонов. «Никто не обращался к тому лучшему, что есть в нас, на языке более нежном, более глубоком; Мусоргский— единственный и останется таковым по своему искусству без предвзятых приемов, без иссушающих 148 формул. Никогда более тонкая чуткость не передавалась столь простыми средствами»,— писал Дебюсси. Советское музыкознание по-новому оценивает творчество великого русского композитора. Исследователей— В. Асафьева (Игоря Глебова), А. Луначарского, Ю. Келдыша, П. Ламма, В. Беляева, позже— Н. Туманину, Э. Фрид, А. Орлову, Г. Хубова, С. Шлифштейна, Р. Ширинян—привлекает социальная сюжетика его опер, широта и глубина охватываемых в них исторических проблем, революционное новаторство музыкального языка; он дорог музыкантам как композитор, воплотивший в музыке дух демократических идей 60-х годов и с гениальной убедительностью отразивший в своих произведениях героическое прошлое родного народа, красоту его поэзии и музыки, величие его духа. В двадцатые годы XX века встал вопрос о сравнении редакции Римского-Корсакова и авторского текста; возникла необходимость восстановления оригинальной редакции по сохранившимся рукописным материалам. Эта грандиозная работа вылилась в издание Полного собрания сочинений М. П. Мусоргского. Бели развитие критической мысли о творчестве Мусоргского было столь своеобразным, то не менее интересна проблема связи, преемственности и влияния музыки Мусоргского на творчество современников и последующих поколений. Предшественники Мусоргского—это глубоко почитаемый им Глинка и «великий учитель музыкальной правды» Даргомыжский. Даргомыжский был ему ближе—и по времени, и по возможности личных контактов, а главное—по направлению творческих поисков правды в музыке; Глинка же для Мусоргского—«гений и пророк великий». Каждый из композиторов «Могучей кучки» развивал в своем направлении, сообразно творческой индивидуальности и душевному складу, завещанные Глинкой принципы творчества, главными из которых были—народность и реализм. Каждый из композиторов-кучкистов внес вклад в развитие русской национальной музыкальной школы (вспомним эпический симфонизм Бородина, яркое дарование Балакирева, высокопрофессиональное оперное и симфоническое творчество Римского-Корсакова). Если Римскому-Корсакову была ближе сказочная, народно-поэтическая сфера образов, идущая от «Руслана и Людмилы», то Мусоргский развивал линию народно-героической оперы по пути, открытому «Иваном Сусаниным». Направленность творчества Мусоргского параллельна (и иногда значительно опережает по времени) эстетическим тенденциям европейских композиторов конца XIX—начала XX века. Удивительно «предслышание» Мусоргским малеровских интонаций и настроений. Налицо параллелизм тематики, отчасти—жанров; ощутимо и мелодико-интонационное, и гармоническое сходство (сравним хотя бы циклы «Без солнца» и «Песни и пляски смерти» с «Песнями странствующего подмастерья» и «Песнями об умерших детях» Г. Малера); кроме того, глобальность постановки проблем в симфониях Малера напоминает стремление Мусоргского в операх к исторической масштабности. Одной из главных творческих задач, поставленных Мусоргским в самом начале творческого пути (опыт речитативной оперы «Женитьба»), была предельно реалистическая передача в музыке интонационного богатства человеческого говора, речи. К этому же стремились многие музыканты различных европейских школ—К. Дебюсси и М. Равель, А. Шёнберг и А. Берг. Для некоторых из них, в частности для Дебюсси, влияние Мусоргского было вполне осознанным. «Ах, вы идете на „Бориса", вы увидите, что в нем весь „Пеллеас"»,—говорил он. Не случайно французский композитор начал писать свою оперу «Пеллеас и Мелизанда» в 1893 году — том самом, когда он подробнейшим образом изучал и наслаждался музыкой «Бориса Годунова». «Пеллеас и Мелизанда» — шедевр музыкального импрессионизма в оперном жанре. Зыбкость, неопределенность душевных движений лирических героев, неуловимая смена их настроений, изысканность музыкальной символики воплощаются в своеобразных музыкалнных формах. При этом свободное течение эмоциональных волн придает опере такую композиционную цельность, которая воспринимается как высшая естественность, недостижимая в классической опере. О значении творчества Мусоргского в эволюции оперы (в частности, в проблеме отношения музыки и слова) писал в 1896 году П. Дюка: «Он [Мусоргский.— Е. А.] был в некотором роде ясновидящим. Весь комплекс его музыкальных данных так тесно связан с сущностью и поэтической и драматической, что отделить их друг от друга почти невозможно, так же как в большинстве случаев невозможно по достоинству оценить его музыку, если исключить мысль об ее связи со словом или ситуацией». Бели Дебюсси была ближе лирико-психологическая линия в творчестве Мусоргского, идущая от «Бориса Годунова», то Равель — автор прекрасной оркестровой транскрипции «Картинок с выставки»—в оперном жанре продолжил линию «Женитьбы», создав одноактную комическую оперу «Испанский час» на прозаический текст М. Франк-Ноэна, а его же опера-балет «Дитя и волшебство» вызывают в памяти мир образов «Детской» Мусоргского. Незаконченная, оставшаяся одноактной опера «Женитьба» Мусоргского предвосхитила весьма жизнеспособный жанр камерной одноактной оперы, получившей широкое развитие в XX веке. Пример тому—моноопера Ф. Пуленка «Голос человеческий», созданная в 1958 году. Впоследствии Пуленк сказал о Мусоргском: «Я ему невероятно многим обязан. Никто даже не знает, до какой степени». Эстетика и драматургия Мусоргского открывали столько новых перспектив, что если и не прямые влияния, то параллели с его творческими установками мы находим в музыке композиторов различных национальных школ. Например, чешского композитора Л. Яначека называют «моравским Мусоргским». Подобно ему, он придавал «речевой попевке» (то есть интонации) значение выразительной единицы, способной передать «все фазы... душевной деятельности человека», и считал, что «граница между пением человека и его громкой речью подвижна». Так же как 151 Мусоргский и Дебюсси, Яначек редко использовал полифоническую фактуру, его музыка связана с живым звучанием человеческой речи. В своих операх Яначек строит линию музыкального развития в прямой зависимости от сценической ситуации, так как целью его творчества становится жизненная правда: «Чистый звук бессодержателен, пока не вонзится в жизнь, в кровь, в окружающие события... Достаточно ли дерзка музыка, чтобы говорить жестокую правду в лицо?» Органическая связь музыкального языка Мусоргского с народным творчеством -стала примером в творческих поисках многих композиторов, в частности Б. Бартока; его новаторское претворение в музыке венгерского фольклора стало завоеванием мировой музыкальной культуры. Но если воздействие творчества Мусоргского оказалось столь велико для различных национальных школ, то тем более значимо оно для отечественной культуры. «Мусоргский—глубоко русский художник не только по сюжетам и стилистическим истокам своих произведений. Композитор редкой творческой многогранности, он вобрал идейно-эстетические помыслы, которыми жили лучшие, самые талантливые люди его времени. В Мусоргском есть сострадательная, некрасовская любовь к народу; для него характерны обращения к образам психологически сложным, заключающим в себе нравственно-философские проблемы; в этом виден современник Достоевского. Как в творчестве передвижников, в произведениях Мусоргского. оживает пестрая галерея современных ему типов людей. Сатира Мусоргского порою достигает масштабности, достойной Салтыкова-Щедрина» (Р. Ширинян). Поколение русских композиторов конца XIX— начала XX века (Лядов, Глазунов, Аренский, Скрябин, Рахманинов) уже смогло получить основательную профессиональную подготовку: в 1862 году открылась Петербургская консерватория, в 1866—и Московская. Плеяду композиторов воспитал Римский-Корсаков (его ученики—Глазунов, Лядов, Стравинский, Мясковский и другие). У Мусоргского же учеников не было, а преемники на композиторском 152 поприще не наследовали впрямую его традиций (тем более что стилистически Мусоргский настолько широк, разнообразен и неповторим, что даже поверхностное подражание ему невозможно). Пожалуй, только в вокальной лирике Рахманинова можно найти черты той мелодики, которая стала типичной для позднего Мусоргского. Но «через поколение» музыка Мусоргского дала замечательные, свежие побеги. То, что Римский-Корсаков называл «варварским» звучанием— необычность и характерность окраски гармонии, весьма далекие от классических норм приемы голосоведения, новизна в построении аккордов—все это выросло в «варваризмы» молодого Прокофьева, а также проявилось в некоторых ранних сочинениях Стравинского. Богатство лада у Мусоргского, исходящее из трактовки лада в русском фольклоре, получило бурное развитие в музыке Прокофьева, а также Мясковского, Шапорина, Свиридова. Интонации русской народной песни, свойственные мелодике Мусоргского, стали характерной чертой стиля Шебалина, Шапорина, Хренникова; Свиридов часто использует в своих произведениях и древние обрядовые попевки, и мотивы знаменного распева. Жанр «трагической» колыбельной, гениально найденный Мусоргским в песне «Калистрат», нашел развитие в музыке Мясковского, Шапорина и Прокофьева, который, пожалуй, ближе всех стоит к Мусоргскому. В эволюции его оперного творчества можно увидеть множество параллельных линий и мотивов. Например, ранняя опера «Игрок» (1916) по Достоевскому, как и «Женитьба» Мусоргского,— это попытка перевести на язык музыки специфику литературного произведения. Однако, отмечает Р. Ширинян, «как подлинный продолжатель Мусоргского, Прокофьев прежде всего—новатор. Поэтому повсюду мы чувствуем не только влияние, но сопротивление ему, то есть оригинальность в решении воспринятых драматургических норм. И поэтому в «Игроке» не ставится задача дословного воспроизведения текста. Мелодическая линия не сплошь речитативна, она строится по своим, музыкальным законам в подчеркивании опорных слов текста, в повторах выразительных интона- 153 ций формируются рельефные музыкальные фразы. И задача сценического соответствия музыки и текста решается Прокофьевым по-своему, рождая свой тип музыкальной драматургии. При всем различии решений, допустимы свободные параллели прокофьевского «театра масок» (опера «Любовь к трем апельсинам») и театральной условности «Сорочинской ярмарки» Мусоргского; прокофьевской мистико-романтической оперы «Огненный ангел» и незаконченной оперы Мусоргского «Саламбо». Обратившись к сюжету из реальной современной жизни, Прокофьев создает народно-героическую эпопею «Семен Котко» (1940), по широте охвата жизни не уступающую «Хованщине». В опере «Семен Котко» точность характеристики героев через их речь—главное средство выразительности у Мусоргского— приобретает для Прокофьева гораздо большее значение, чем раньше. А «мобильность«форм, по-новому сочетающих музыкальную и театрально-сценическую логику развития... монтирование контрастных разнохарактерных деталей в непрерывно движущийся поток» (М. Сабинина) развивают воспринятый от Мусоргского тип драматургии. Прокофьева с Мусоргским роднит и интонационно-характеристичная выразительность (особенно в «детских сюжетах» — «Гадкий утенок», «Петя и волк»), и претворения народного мелоса с его широкой русской распевностью, и тяготение к светлому, искристому юмору («Дуэнья»), и эпический размах исторической панорамы («Война и мир»). С песенными традициями русской музыкальной культуры связано постоянное внимание советских композиторов к романсам, песням, опере — излюбленным жанрам Мусоргского. Произведения кантатно-ораториального жанра— симфония-кантата Шапорина «На поле Куликовом», кантата Прокофьева «Александр Невский» и многие другие сочинения советских композиторов — утверждают тему, которая была центральной в творчестве Мусоргского: тему Родины и народа. Используя сюжеты героического прошлого, показывая Родину в трудный момент ее истории, авторы утверждают идею народного героизма, веру в силу 154 народа; таковы оперы «В бурю» Хренникова, «Семья Тараса» Кабалевского. Психологически достоверная и тонкая разработка образов, свойственная Мусоргскому (вспомним, например, образ Бориса Годунова), нашла свое развитие в операх советских и зарубежных композиторов («Катерина Измайлова» Шостаковича, «Питер Граймс» Бриттена). Замечательный советский композитор Д. Д. Шостакович отдал дань уважения великому предшественнику, инструментовав «Бориса Годунова» и осуществив свой вариант редакции и инструментовки «Хованщины». В ранней опере—«Нос», по Гоголю—он использовал тот же жанр «разговорной оперы», в котором создана Мусоргским «Женитьба». Вторая и последняя опера Шостаковича «Катерина Измайлова» — это «трагедия-сатира», ставящая социально-философские проблемы. Именно здесь явственно ощутимо влияние творческого метода Мусоргского. Это проявляется, в частности, в музыкально-драматургической контрастности стилевых пластов, позволяющей с театральной яркостью противопоставить портреты реалистические (Катерина Измайлова, каторжники) и гротескно-искаженные карикатуры (полицейские, поп, в отдельных сценах— Борис Тимофеевич). Точно так же разграничены средства характеристики героев в «Борисе Годунове» Мусоргского: возвышенная декламация—у царя, прозаический речитатив—в народных сценах, романтическая красочность—в любовных сценах Марины и Самозванца. Как и у Мусоргского, музыкальная ткань в опере Шостаковича предельно детализирована в плане соответствия сценическому движению, правда, мелодия Шостаковича скорее распевна, чем речитативна, но ее почти зримая пластика выразительна так же, как у Мусоргского. Симфонии же Шостаковича по существу—народные драмы, в которых обнаженно-острый мотив возмущения против зла и насилия как бы продолжает линию народных сцен-хоров из «Бориса Годунова» и «Хованщины». И хотя Шостакович прежде всего композитор-симфонист (вокальные жанры не стали у него 155 ведущими, как у Мусоргского), но в его склонности к программности, в пронзительно-яркой «зримости» образов и выразительности интонаций видна преемственная связь с музыкальным языком Мусоргского. Интересно, что именно Мусоргский положил начало широкому использованию в музыке гоголевских сюжетов: «Нос» Шостаковича, «Мертвые души» Щедрина—тому примеры. Более ста лет прошло после смерти Мусоргского. Исторически это срок небольшой, но если учесть, что стиль композитора во многом предвосхищал черты музыкального языка XX века, то Мусоргский, может быть, для нас сейчас ближе, чем кто-либо из музыкантов прошлого века. А главное—его творческое наследие содержит поистине неисчерпаемое духовное богатство, овладеть которым—долг каждого нашего современника.